Uno diría del arte moderno que aquello que inequívocamente lo constituye como tal ante nuestra sensibilidad es la frecuente disonancia entre lo moral, el contenido psicológico y la forma tradicional.
—George Steiner

Hablar de música es una de las tentaciones más estimulantes que existe. Lo cierto es que al tratar de explicar cualquiera de los elementos que la contienen y la rodean, la mayoría naufragamos; más allá de la información básica para situarla en su historia y circunstancias, todo se queda en parloteos y anecdotarios que pueden derivar, eso sí, en parlamentos inflamados y escurrirse como espeso flujo entre las manos.

Los escritores que han domeñado las palabras, con iluminadas excepciones, la mayoría de las veces destacan en sus disertaciones —aunque pocas veces con interpretación y menos análisis— más por su estilo que por su esclarecimiento sobre el mismo proceso que se sintetiza en sonidos, ordenados o no; en una partitura o sin ella. No olvidemos que antes que existiera el habla y las lenguas, ya existía la música, claro, desde su cimiento: el ritmo, el cual da lugar primigenio a la danza.

George Steiner, uno de los pensadores vivos más significativos de Occidente, siempre ha tenido en la música, una compañía inseparable, un tema de reflexión, de discernimiento, una disciplina que lo ha acompañado desde la niñez en que anotaba listas e índices de diversos temas; nombres y fechas destacadas de óperas, quería situarse con antelación, ante su ejercicio de escucha. Desde niño asistió al Festival de Salzburgo, ahí en la tierra natal de Mozart y Georg Trakl, poeta suicida —donde pasó su niñez y juventud Thomas Bernhard—, Steiner ha profundizado en la música como pocos intelectuales y humanistas lo han hecho; muy evidente en libros como Lenguaje y silencio (1967).

Ahora podemos contar por vez primera con una reunión de textos exprofeso de música. Rafael Vargas Escalante ha traducido cerca de una treintena de artículos que, en conjunto, son una revelación no sólo por su condición inédita ya como parte de un solo opúsculo, su título es un signo y un encaminamiento a ideales, búsquedas, preferencias y algunas aversiones; además de no pocas preguntas en torno al fenómeno que en su ocurrencia —ya sobre el tiempo— sostenido en el ritmo, forma parte de la existencia de todos, más allá de las épocas, géneros e intérpretes.

Necesidad de música. Artículos, reseñas y conferencias nos muestra la hondura que se alcanza un melómano que rebosa erudición y trasmite sapiencia. En los gustos de Steiner, aquí, se imponen la ópera y la música contemporánea; pero es menos asequible de cuanto parece, incluso para la corriente de esnobs que han abrazado el canto que se hermana con el teatro así como la llamada vanguardia que con todos sus ismos llegaron a toda suerte de escenarios, ya en las temporadas regulares de la “música de concierto” hasta los festivales más exclusivos de la llamada música nueva. La música fue tan natural como la respiración en el niño George, quien además escuchaba grabaciones y en su propia casa se ofrecían conciertos para apoyar a músicos judíos expulsados de Austria o de Alemania. Su padre fue un próspero abogado y especialista en finanzas; su madre, a su vez, pertenecía a una próspera familia judía. El niño George y su hermana Ruth Lilian tuvieron una educación esmerada y políglota; el futuro escritor leía pasajes de la Ilíada en su idioma original; en esos años se gestarían los vínculos que Steiner estableció entre la música y la tragedia griega.

El ensayista, crítico literario, y filósofo de la lengua nos muestra cómo se puede realizar, al mismo tiempo, historia musical fragmentaria, alimentada por la interdisciplina: historia, mitología, literatura, así como el resto de las artes. Es el ejercicio de la historia cultural, que tuvo su reconocimiento, hace medio siglo.

La tradición y la ruptura sombrean los textos incluidos en Necesidad de música; Rafael Vargas Escalante los divide en tres apartados: “Artículos, Notas de Programas y Conferencias”; “Polífonía de ideas” y “Reseñas”. Aun en los más breves el lector camina por un espeso tejido de amplios registros, que también escucha y lee con un ritmo andante, aun, lento que no los exime del brío o el fuoco; el aliento tempestuoso; y la complejidad gozable, que encontramos —respectivamente— en Wagner, Webern y Mahler, a quien el propio Steiner venera y conoce con la misma minucia y fervor con que Arnold Schönberg lo describe, en El estilo y la idea (1951).

Y la devoción por Verdi no es menor; con su familia habrá recorrido lo más selecto del repertorio del bel canto, aunque Steiner deja entrever que su vínculo con el autor de Aída proviene de la tragedia griega y Shakespeare; señala que “la razón más probable es que el ideal de Verdi en lo tocante a la fusión de la palabra y la música en —y por medio de— la forma dramática fue más inmediata que el de cualquier otro maestro de la ópera”; asiente que la herencia que asimiló del creador inglés la vierte en sus óperas y el Requiem. Así, representa “el único sucesor —o el único rival— del ‘mundo Shakespeare’ o en determinados aspectos, la traducción de ese mundo a la modernidad”. Por supuesto, tiene presente a Wagner a quien considera incluso antishakespeariano; su influencia dramático-teatral, nos dice Steiner, descansa en Esquilo, sobre todo, su lectura de la Orestiada.

Richard Wagner es uno de los personajes más insólitos de la historia de la música; como en muy pocos casos, su megalomanía es proporcional a la grandeza de su obra; se consideraba redentor del arte, incluso, “salvador del arte, del sentimiento de nacionalidad alemana, y como el único y auténtico heredero apostólico de Beethoven”, que la convención sitúa como la cumbre del romanticismo, aunque el biógrafo Alan Walker aseguró que fue Liszt, “sin menospreciar a Berlioz y Wagner, la figura central del siglo romántico”. En efecto, Steiner señala que el compositor húngaro —autor de más de mil trescientas obras— realizó más de mil presentaciones entre 1839 y 1847, y sólo en una semana durante una gira por Rusia, ganó más de cuarenta mil francos; de su correspondencia sobreviven unas seis mil cartas y sobre su figura y obra existen más de diez mil libros, artículos y monografías.

Wagner, sin embargo, fue el “superhombre”, presencia “humana, demasiado humano”, en palabras de Nietzsche (El nacimiento de la tragedia procuraría tanta influencia en los ideales filosóficos del compositor) que fuera discípulo del compositor de Bayreuth quien, a su vez, recibió el mecenazgo de Liszt, cuya hija Cosima dejó a su esposo, el célebre Hans Von Bülow (que dirigió los estrenos de Tristán e Isolda y Los  maestros cantores  de Nuremberg) y siguió a Wagner con quien, al final, contrajo matrimonio. El autor de Tannhäuser tenía conciencia de su genialidad; en una misiva escribió a Franz Liszt: “Todo lo que necesito del mundo es dinero: aparte de eso, tengo todo. Es a ti y al hecho de que hayas disfrutado el primer acto de Tristán a los hay que culpar de que me encuentre en un estado de ánimo exuberante […] ¡Tristán lo pagará todo!”. La disonancia del primer acorde (langsam und schmachtend) lento y languideciendo cambió la historia de la música; conformado por una cuarta aumentada, una sexta aumentada y una novena aumentada (fa, si, re#).

Uno de los artículos más reveladores —deslumbrante incluso— es el dedicado a Moisés y Arón de Arnold Schönberg; considera Steiner que se vincula con el Parsifal de Wagner y con Mahler. Pero antes observa la relación entre lenguaje y música, considera que es única en la historia de la música; antes que nada Moisés y Arón es “una ópera sobre la ópera. Es una demostración de la imposibilidad de hallar una plena concordancia entre lenguaje y música, entre la encarnación sensual y la urgencia y pureza enormes del significado que se busca”. El compositor señaló que se propuso situar “el pensamiento inimaginable del pueblo elegido y del conductor del pueblo. Mi Moisés se parece al de Miguel Ángel realmente sólo en apariencia. Él no del todo humano. La escena del becerro de oro quiere significar un sacrificio a la masa que quiere alejarse de una fe ‘no animada’”. La partitura, concebida dentro del dodecafonismo, se asientan en la potencia, el drama y la imaginación filosófica que concentran. Schönberg la dejó inconclusa; su estreno en forma de concierto lo realizó en Hamburgo (1954) Hans Rosbaud, el mismo director que estrenó Metástasis (1955) de Ianis Xenakis, en la cual música, matemáticas y arquitectura se funden. Un hito tan revelador como muchas de las obras de Schönberg, Webern y Berg, a cuyos integrantes Steiner consideró parte de las grandes corrientes que sigue la música en Occidente: la otra está conformada por Bruckner, Mahler y Bartok; Steiner parece inclinarse más por los primeros; los goza y los respeta, entre otras razones, porque heredan una tradición y la continúan; el crítico literario reconoce que muchas obras que ahora gozamos plenamente, alguna vez fueron repudiadas.

Recordemos, por ejemplo, el ballet La consagración de la primavera que se estrenó en París, el 29 de mayo de 1913, bajo la dirección de Pierre Monteux. El solo del fagot inicial provocó sorpresa e irritación que se convirtieron minutos más tarde en abucheos y gritos que llegaron a la violencia. La politonalidad, la polirritmia entre cambios súbitos, se hicieron más agresivos —además— por la disonancia. La interpretación de la obra no llegó a su fin. Medio siglo después, Pierre Boulez —enfant terrible de la vanguardia musical— consideró que Le sacre du Printemps “vale más que todos los elogios con los cuales se la ha abrumado” (“Stravinsky, Demeure”, 1966).

Steiner admite la sordidez y agresividad que encarna Lulu (1937); concluida por Friedrich Cerha y estrenada, ya en tres actos, por Pierre Boulez (1979) quien la consideró “casi la única ópera moderna”, frase que Steiner interpretó como el desafío y “la manera en que Berg lo encaró”. Andrew Porter señala que “a partir de una mezcla de pasión, obsesiones mórbidas, convalecencia, compasión honesta y genio musical Berg realmente destiló una obra maestra”.  Palpita una decadencia opresiva, inseparable de la fascinación. Un tono semejante posee Ledi Mákbet Mtsénskogo (1934)(Lady Macbeth de Mtsensk) que se basó en la novela de Nicolai Leskov (1865) ytuvo un gran éxito en Moscú y Leningrado. Representó la elevación y la caída de Shostakovich porque enojó al propio Stalin. Se decía que era muy difícil seguir esa “música”, todavía más, recordarla. Es, en suma, la historia de una mujer seducida y consumida por la pasión amorosa más que por la ambición. “Un amasijo en vez de música” tituló un editorial de Pravda —órgano oficial del Partido Comunista. Shostakovich fue confinado, incluso sus propios amigos lo abandonaron. En sus Memorias, reseñadas por Steiner, escribió: “Estaba completamente dominado por el miedo. Ya no era dueño de mi vida, mi pasado fue eliminado, mi obra y mis talentos se volvieron inservibles para todos”. A principios de 1936, debió asistir a una representación de su ópera en la que estuvo el Stalin, quien —recuerda el compositor— “se levantó y se marchó justo antes del tercer acto. Creo que no le gustó el tema principal: la muerte justificada de un tirano”. Este es un ejemplo del terrorismo oficial que se ejerce desde la censura de una dictadura.

En Necesidad de música, Steiner aspira a una racionalidad emotiva que conjugue el rigor y la pasión por la curiosidad; descree de la sobrevaloración del análisis estrictamente musical porque, al final, llega al conocimiento ya hecho; él siempre ha querido promover el conocimiento del algo que es. En el otro extremo se oyen las descripciones hiperbólicas de la música que reposan en el inefable poético; es cierto, ya Stravinski sentenció hace cerca de ochenta años en su Poética musical, “la música es incapaz de expresar nada por sí misma”; además quiso acallar la banalidad de las explicaciones impresionistas a partir de la cómoda retórica que se refugia, también, en el imperio de la tonalidad.

Hay que aceptar que la contextualización de la ocurrencia de la música clásica —por ejemplo, en conciertos, discos, videos— no es una práctica común de la musicología tradicional. El crítico literario y musical palestino, también pianista, Edward W. Said (que fundó —con Daniel Barenboim— La West-East Divan Orquestra que reúne a destacados jóvenes instrumentistas palestinos árabes e israelíes para un reconocimiento de culturas que han sido enemigas), ha observado lo poco que hacen, incluso los musicólogos eruditos “cuando estudian los cuadernos de un compositor o la estructura de la forma clásica, ya que son incapaces de relacionar tales aspectos con la ideología, o el ámbito social, o el poder, o la formación de un ego individual” (Elaboraciones musicales, 2007).

Estamos pues ante la distinción entre crónica y crítica musical y su deslinde de la musicología; la cientificidad de ésta permite dar cuenta de los cimientos de la construcción de una partitura, así como de los elementos que conforman su ejecución y su interpretación. Lo ideal sería que todos los elementos teórico-prácticos de creadores e intérpretes se integren a sus circunstancias, a su tiempo, a la historia. Estos últimos elementos son fundamentales para conocer y reconocer una obra, gozarla con mayor profundidad; claro, todo gran goce requiere experiencia, dedicación y discernimiento.

Steiner nos deja archipiélagos de historia cultural alrededor de la música: épocas, obras, autores, intérpretes se proyectan en un presente en el que convergen pasado y futuro, desde la narración ensayística. La historia y sus contextos dejan ver los pliegues del origen y el desarrollo de la música, e iluminada, como ya se ha visto, con diversas disciplinas; la literatura es fundamental.

Cierta nostalgia recorre las páginas de Necesidad de música; añoranza por un mundo en el que el rigor, la concentración y la preocupación por la ocurrencia de la música entre mediados del siglo pasado y los días que transcurren: “Se escucha más música que nunca antes, pero la comunidad en general toca menos. Así, la propia diseminación de la música tiende a producir una especie de analfabetismo de quienes oyen música pero no la escuchan”. Ese descuido, es cierto, ahora es signo de nuestro tiempo, gracias a las sofisticaciones tecnológicas de la era digital. Claro, ahora gracias a Internet podemos reconocer, por ejemplo, grabaciones de obras que horas más tarde escucharemos en un concierto; en rigor, estamos más preparados para distinguir una ejecución de una interpretación; en la frontera que ahí se establece reside el sentido último de los procesos musicales. El riesgo está en la banalización de la música porque ahora se oye sin atenderla, sin discernir sus elementos; entretanto se camina, se trabaja, se come, se platica. La música oscila entre el ocio cotidiano, el decorado auditivo; escenografía de la vida social y recurso para huir de nuestras interioridades en silencio.

Al reflexionar sobre intersticios, en los que la historia, los estilos y los géneros se cruzan y se ensamblan, Steiner nos deja ver la complejidad que envuelve a la música como disciplina, desde la creación hasta la recepción; no tenemos que estar de acuerdo en todo; las discrepancias mismas hacen reflexionar al lector y hurgar entre la propia historia con la música; Steiner se pregunta, por ejemplo, “¿a qué se debe […] que uno perciba en un madrigal de Gesualdo disonancias que no volverá a escuchar sino hasta que aparezca Schönberg?”. Podríamos preguntarnos qué significación tiene aquí “disonancia” porque, entre otras obras recordamos en el coro inicial de la Pasión según San Juan de Bach (1724) penetrantes disonancias en los oboes (que tensionan a las cuerdas); son conmovedoras, procuran de agitación y belleza al texto (¡Señor, soberano nuestro, cuya gloria en todo mundo es excelsa! Muéstranos con tu pasión que Tú, verdadero hijo de Dios, en todas ocasiones y aún en la mayor humillación has sido glorificado).

Al pensar la música el crítico reflexiona sobre la existencia de aquellos a quienes alcanza la música y de los procesos de interacción con otras disciplinas que inciden en compositores e intérpretes; algunos de ellos, mitologías de época como Glenn Gould (1932-1982), el virtuoso canadiense cuya forma de tocar se convirtió en una manera de ejercer, sin parangón, la interpretación. A varias generaciones nos transformó la escucha de la obra de Bach a través del Clave Bien Temperado, Las Variaciones Goldberg y las Fantasías y las Tocatas para teclado. Sus interpretaciones nos llevan del arrobo a la sorpresa, pasando por la euforia. En abril de 1964 ofreció su último concierto en vivo; luego se concentró a trabajar con obsesión en los estudios de grabación. Desde el anonimato pudo satisfacer “las exigencias que me planteo sin necesidad de verme calificado o de considerar el apetito intelectual del público o la falta de él […] uno sirve de manera más creativa y coherente los propósitos de la música en el estudio de grabación o por cualquier medio que le brinde a uno el lujo de corregir, por así decirlo, una decisión interpretativa”.

La música es un arte absoluto; en tiempos remotos, señala el autor de Gramáticas de la creación, “estaba íntimamente imbricada con el lenguaje y parecía encontrarse en el centro de las artes. Apolo era el patrono tanto de la música como de la literatura y, juntos, estos dos grandes sistemas de significación, de sentido simbólico, definieron la imaginación racional, armoniosa […]; la música era una fuerza continua en la rutina de la cultura”.

Las notas al pie de página de Rafael Vargas son reveladoras. Al detallarnos vetas oscuras y diluidas de entornos y creadores, nos brindan aún más reflexión sobre distintos tópicos; nos descubren matices, algunos sólo reconocibles, de inmediato, por los conocedores. Y nos dejan ver detalles que, a su vez, dejan ver la importancia de las  literaturas del Yo en la historia cultural para dimensionar con un horizonte más amplio a los compositores y obras. Por ejemplo: qué más nos habría dejado Anton Webern, uno de los  compositores más radicales y contundentes del siglo XX (1883-1945) si el destino no lo hubiese arrastrado en manos de la confusión, cuando un soldado estadounidense se aprestaba a detener a su yerno por intentar comprar víveres en el mercado negro. “Al parecer, el miedo y la estupidez hicieron que el militar disparase tres veces contra el músico, a quien acusó de haberlo provocado”. Ya en la carretera, antes de despedirse de sus hijas Amalia y María, sin proponérselo, el compositor pronunció una frase premonitoria: “¿Saben que hoy es un día histórico?”, en ese momento fumaría un puro tras muchos años de privación. Ocurrió entonces una de las mayores tragedias de la música europea del siglo XX. Meses antes, Webern había huido de los bombardeos de Viena; se dirigió con su esposa a las montañas de Mittersill, en Salzburgo, donde vivían sus hijas.

Los textos reunidos en Necesidad de música llevan a la reflexión sobre las bifurcaciones que rodean a los procesos del escucha, mucho más que oír como ambientación sonora. Las bifurcaciones abundan entre el contexto, la historia, la cotidianidad y la intimidad anímica. Implícito está el planteamiento de cuánto nos escuchamos a nosotros mismos; a nuestra conciencia.

Steiner observa cómo el pensamiento, de manera indisoluble, se enlaza a una “profunda e indestructible melancolía”. Hay una crisis de comunicación ahora, estimulada por el uso irracional y enajenante de las nuevas tecnologías. Estamos abismados. Se adensa “la nostalgia por lo trascendente, por el éxtasis, el ideal de empatía participativa, de respuesta compartida” a la que se refiere Steiner y que, en conjunto, “constituyen una parte vital de esa “‘necesidad de música’ tan característica del estado actual”.

• George Steiner, Necesidad de música. Artículos, reseñas, conferencias, trad. de Rafael Vargas Escalante, México, Grano de Sal, 2019.

 

Roberto García Bonilla
Profesor-investigador de la UAM-X.