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1. Para empezar, conviene dejar dicho cuán desagradable me resulta la palabra “adaptación”. Ella parece significar que un escritor se ha aventurado en el gallinero de otro; o peor aún: en el recinto sagrado de las creaciones personales de algún prójimo para recomponer las cosas sin su permiso. En la mayoría de los casos una adaptación es la excusa del dramaturgo para no escribir sus propias piezas y, como quiera que todavía no estoy con la espalda contra esa particular pared, se me ocurre que lo sabio es asentar de una vez qué es lo que he intentado hacer con Un enemigo del pueblo y por qué.

Hay en Ibsen un atributo que ningún escritor serio puede darse el lujo de soslayar. En él radica lo más central de su fuerza y en él he encontrado —tal como espero que otros lo hagan— un hondo manantial de fortaleza. Y ello no es más que su persistencia en la total convicción de que ha de decir lo que tiene que decir y de que, ¡ por Dios!, el público no va a tener más remedio que escucharlo. Se trata de la misma cualidad de que están hechas las estrellas de la actuación, los grandes oradores y los lunáticos. Cada obra de Ibsen comienza con estas palabras no escritas: “¡Ahora escúchenme!”. Y estas palabras me han mostrado la ruta que atraviesa la muralla del “entretenimiento”; una senda que te conduce más allá de las fórmulas y las preceptivas agotadas, más allá de lo fingido y de lo fraudulento que hay en el negocio del teatro. No importa qué otras cosas tenga Ibsen que enseñarnos; esta que digo es su primera y más grande contribución.

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En años recientes1 la obra de Ibsen ha caído en una especie de respetuosa oscuridad que no sólo es inmerecida sino por completo irrespetuosa de la cultura y, de paso, le hace un flaco servicio al teatro. Decidí trabajar en Un enemigo del pueblo por el íntimo deseo de demostrar que Ibsen es realmente pertinente hoy día, que no está “pasado de moda” y que, implícitamente, aquellos que lo han declarado en ruinas no logran más que descaminar a nuestro teatro y a nuestros dramaturgos, conduciéndolos al callejón sin salida de la sensibilidad inconsciente, de la trivialidad, del inevitable desperdicio de nuestros talentos dramáticos. Y es que se ha puesto en boga reducir, en las obras teatrales, el “espesor” de la vida hasta convertirlo en un frágil facsímil; evitar la representación de las complejidades de la vida, las contradicciones que hay en un mismo carácter, el fascinante rejuego de causas y efectos que durante largo tiempo ha constituido el arte de la novela. Quise también romper lanzas por la idea de que el autor dramático tiene el derecho —y debe demostrarlo— a entretener empleando su cerebro tanto como su corazón.

Es necesario hacer comprender de nuevo al público que la escena es el lugar para las ideas, para el filosofar, para la más intensa discusión en torno al destino del hombre.

Uno de los maestros de esa discusión ha sido Henrik Ibsen y con mi trabajo me he atrevido a subrayarlo una vez más.

 

2. Me he propuesto hacer de Un enemigo del pueblo algo tan vívido para el público estadunidense como indudablemente llegó a ser para los noruegos y, al mismo tiempo, dejarlo intacto. No tengo el menor interés en exhumar nada ni en solicitar del público que se conduzca respetuosamente ante la obra de un autor célebre pero ya olvidado. Para eso están los museos; el teatro ni se ocupa, ni debería ocuparse de esas cosas.

Y pensé que esta obra podría estar viva para nosotros porque su tema central es, en mi opinión, también tema central de nuestra vida social hoy día. Llanamente se trata de si las garantías democráticas que protegen a las minorías políticas deben ponerse a un lado en tiempos de crisis.

Vista la cuestión de un modo más personal, se trata de si la visión que uno pueda tener de la verdad debería ser una fuente de culpa en momentos en que una masa de hombres la despachan como una mentira diabólica y peligrosa. Ha sido este un tema perdurable —posiblemente el más perdurable de todos los temas de Ibsen— porque no ha habido nunca, y nunca habrá, una sociedad organizada capaz de tolerar calmadamente al individuo que insiste en que la razón está de su lado en tanto que la vasta mayoría está equivocada.

Nuestra obra es la historia de un científico que descubre un mal y quien, creyendo inocentemente que con ello ha hecho un servicio a la humanidad, espera al menos que se le den las gracias. Sin embargo, la población en que vive tiene un interés creado en la perpetuación de ese mal de modo que la “verdad” del científico, al confrontar tal interés, debe ser obligado a ajustarse al parecer de la mayoría. El científico no puede cambiar la verdad por ninguna razón desconectada del mal que ha puesto al descubierto. Se aferra a la verdad y sufre las consecuencias sociales. En el fondo, pues, a la obra le importa la inviolabilidad de la verdad objetiva. O, para decirlo de modo más dinámico, le importa demostrar que aquellos que intentan torcer la verdad con fines ulteriores deben, inevitablemente, torcerse y corromperse a sí mismos. Este tema es aún válido en nuestros días, tanto como siempre lo será, pero alguno de los ejemplos esgrimidos por Ibsen puede que ya no lo sean.

Me dicen que Ibsen escribió esta obra como resultado de haber sido prácticamente echado a pedradas del escenario por haberse atrevido a estrenar Espectros. Se admite comúnmente que la trama partió de una nota de prensa que hablaba de un científico húngaro quien, habiendo descubierto que las aguas que surtían su pueblo estaban envenenadas, fue puesto en la picota por ello. Si éste fuera el caso, mi interpretación del tema está doblemente justificada pues no cabría duda de que Ibsen quiso, por sobre toda otra consideración, vindicar su derecho a colocarse en un “puesto avanzado de la sociedad”, a solas con la verdad, y desde ahí hablarle a sus semejantes.

Sin embargo, hay en la obra algunos parlamentos, y una escena en particular, que han sido tomados como prueba de que Ibsen era fascista. En la escena original en que el doctor Stockmann expone, completa y airadamente su punto de vista —y el de Ibsen—, pronuncia un discurso en el cual recurre a la biología para probar que, ciertamente, existen ciertos individuos “engendrados” de tal modo que pueden experimentar una aprehensión de las verdades muy superior a la ordinaria y que por ello tienen un derecho natural para conducir, y aun gobernar, a las masas.

Si la obra ha de entenderse en su totalidad como un desarrollo pleno del discurso que menciono, entonces estaría justificado afirmar que no es más que una pieza racista y fascista —ciertamente, no cabría concebirla como defensora de idea democrática alguna. Pero, estructuralmente hablando, el tema no es tratado tan sólo en la escena del cabildo abierto. De hecho, este discurso [el de la escena del cabildo abierto. N. del t.] está, en aspectos muy importantes, en abierta contradicción con el desarrollo dramático de la pieza, propiamente dicho. Pero que Ibsen jamás creyó en realidad en semejante idea queda ampliamente demostrado por el discurso que el dramaturgo pronunció ante un club de obreros luego de la primera producción de Un enemigo del pueblo. Dijo entonces que “por supuesto, no me refería a la aristocracia de la cuna o de la bolsa, ni siquiera la del intelecto. Me refería a la aristocracia del carácter, de la voluntad, de la mente; ya que sólo ella puede salvarnos”.

Un parlamento del manuscrito original me justifica al haber suprimido aquellos ejemplos incapaces a estas alturas de corroborar sus asertos; ejemplos que creo que el propio Ibsen habría suprimido si estuviese vivo hoy día. Dice así: “No existe verdad establecida que pueda permanecer cierta por más de diecisiete, dieciocho, a lo sumo veinte años”. A la vista del genocidio, del holocausto que ha barrido nuestro mundo en alas de una negra ideología racista, es inconcebible que Ibsen insistiría hoy en que ciertos individuos que, en razón de su nacimiento, raza o atributos “innatos” superiores a los de los demás, tuviesen el derecho de dar las órdenes.

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El hombre que escribió Casa de muñecas, ese toque a rebato en pro de la igualdad de la mujer, no puede ser confundido con un fascista. Su mentalidad era tal que no habría podido vivir bajo un régimen autoritario de ningún signo. Fue un individualista que a veces rayaba en el anarquismo; y en un hombre así es tan explosiva la necesidad de expresarse libremente que ésta no le permite ser conformista ante cualquier ideología rígida. Imposible, pues, colocarlo a lado de un Hitler.

 

3. Al leer las traducciones estándar de la obra de Ibsen se me hizo obvio, muy rápidamente, que la errónea impresión que ha llegado a tenerse del autor se vería justificada de ser producida en su forma “traducida”. Para empezar, su lenguaje suena insufriblemente pedante vertido al inglés. Añádase a esto el hecho de que [Ibsen] siempre gastó barba y usaba lentes bifocales y que la escenografía de sus piezas consumía yardas y más yardas de flequillo en cada mantel o colgadura. Estaba garantizado que una nueva producción basada en esta tradición acabaría verdaderamente por sepultar al autor para siempre.

Me di a la tarea de transmutar su lenguaje en inglés contemporáneo. Partiendo de una versión a un inglés rudimentario,2 hecha palabra por palabra del noruego por el señor Lars Nordenson, fui capaz de inferir el significado de cada parlamento o escena sin la obstrucción que habría significado cualquier tipo de construcción gramatical inglesa.

Fue así que Nordenson, trabajando sobre el original noruego, puso ante mí parlamentos como “pero, querido Thomas, ¿qué le has hiciste a él otra vez?”.3 O bien, “siendo el alcalde tu hermano yo no quisiera tocarlo pero estás tan convencido como yo de que la verdad debe ir delante de cualquier otra consideración”.4 O bien, “Bueno, ¿qué me dice, doctor? ¿No cree usted que ya va siendo hora de que agitemos con un poco de vida la negligencia y la sensiblería de tanto desganado cobardón?”. Este último parlamento ahora reza: “Bien, ¿qué tal una inyección hipodérmica en el trasero de esos idiotas que matan el tiempo sentados en las cercas?”.

Me fue así posible escudriñar el texto original con ojos tan claros como puede tenerlos quien no sepa un rábano de noruego. No había oraciones inglesas que corregir o reescribir; tan sólo la desnuda literalidad del original. Esta versión de la pieza, pues, tiene realmente la naturaleza de una nueva traducción al inglés hablado.

Pero es más que eso, también. El original muestra tendencia a consentir transiciones entre escenas que, en sí mismas, carecen de interés. Y, aunque la construcción original ha cambiado tan poco como ha sido posible, de modo que la obra es, escena por escena, exactamente igual a lo que originalmente fue, me he esmerado en hacer que cada acto fluya en una sola pieza, en lugar de discurrir por escenas separadas. La razón que tuve para ello es, sencillamente, la de que la tradición del teatro en tiempos de Ibsen permitía una separación de las escenas semejante a la de la ópera, mientras que la nuestra demanda que el público nunca cobre conciencia de que una “escena” ha tenido lugar.

Desde el punto de vista de la estructura, el cambio de mayor consideración afecta al tercer acto; el quinto, en la versión original. En el original el final dramático se alcanza un poco después de la mitad del acto, pero le sigue una conclusión interminable que se prolonga hasta la caída del telón. Pienso que todo ese sobrescrito fue resultado de la insistencia de Ibsen en hacerse comprender cabalmente, de que el auditorio no pudiese dejar de entenderlo. Hablando en general, he sacado a relucir el significado de la obra en términos de acciones dramáticas; acciones que ya estaban ahí y no requerían de reinvención alguna, pero separadas entre sí por tendenciosos discursos lanzados al aire.

A lo largo de la obra he tratado también de despojarla de todo ornamento de época, de detalles relativamente accidentales que rayan en tediosos tonos victorianos, y mostrar que bajo ellos sigue viva la terrible ira de Henrik Ibsen, quien sabía escribir teatro como otros hombres saben hacer relojes: con precisión e inteligencia; sólo que los relojes “marca Ibsen” no solamente pueden dar la hora y los minutos, sino también el paso de las eras.

 

Arthur Miller
Narrador, dramaturgo y guionista. Entre sus libros destacan: Muerte de un viajante, Las brujas de Salem y Panorama desde el puente.

Traducción de Ibsen Martínez, Bogotá 2015


1 (N. del t.) Miller escribió este prefacio en 1950.

2 Miller usa la expresión “pidgin-English, word-for-word rendering of the Norwegian”. El diccionario de la RAE acepta pidgin como 1) m. lengua mixta usada en los puertos entre hablantes de diferente origen lingüístico. 2) Lengua franca creada sobre una base de origen inglés. (N del t.)

3 Las cursivas son del traductor.

4 Sin signos de interrogación.

 

3 comentarios en “Henrik Ibsen, el hombre que sabía escribir teatro

  1. Este texto es un pequeño homenaje de un gran dramaturgo (Miller) a otro gran dramaturgo (Ibsen) y a lo que me parece una magnífica pieza teatral. Por cierto, este viernes (20 de noviembre) es la última puesta en escena de “Un enemigo del pueblo” por parte de los estudiantes de teatro de la UNAM. Será en el Teatro Justo Sierra del área de teatros de la Facultad de Filosofía y Letras. Vi la obra hace unos días junto con algunos de mis estudiantes y creo que vale mucho la pena; su actualidad (en los Estados Unidos de mediados del siglo pasado, como dice Miller, o en el México del 2015) es incuestionable. El protagonista y el esfuerzo en general son notables.

  2. A mi parece, con todo el respeto y admiración que profeso a Arthur Miller, que el eje de Un enemigo del pueblo esta en la apasionante voz de una sola persona que enfrenta por cuestiones materiales, egoístas, atentatorias contra la salud de la comunidad a un pueblo apoyado úncamente en un egoísmo supremo.Lo hace en soledad hasta que el vituperio de la comunidad íntegra pone de relieve la miserable catadura de ese provincialismo primitivo