A propósito del 80 aniversario de la inauguración del Palacio de Bellas Artes, el escritor Rafael Pérez Gay escribe una estampa sobre el acompañamiento artístico y cultural que este recinto ha dispensado a la vida pública del país. Las imágenes que acompañan al texto pertenecen al archivo de Carlos Villasana.

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Imagen cortesía de Carlos Villasana

 

Las ciudades guardan en los mapas de su pasado misterios nunca revelados. Uno de ellos, incomprensible, la demolición del Gran Teatro Nacional en el año de 1901. La historia es conocida: el gobierno federal compró el teatro para restaurarlo, pero luego de un tiempo decidió demolerlo para prolongar la avenida Cinco de Mayo hacia la calle Mariscala. Entre los derribos del Teatro Nacional, los urbanistas porfirianos decidieron sustituirlo por un nuevo teatro: el Palacio de Bellas Artes.

El hechizo de París derribó cientos de edificios. Porfirio Díaz y sus socios no sólo vieron en los terrenos de la ciudad un gran negocio sino un emblema del futuro. Según el sueño porfiriano, el destino de nuestras calles era París y la muy pequeña Ciudad de México, repleta de callejones laberínticos y palacios coloniales impedían ese desarrollo.

Todo gran proyecto urbano oculta fortunas inmensas. Esta puede ser una de las razones que esgrimieron los arquitectos porfirianos para derribar el Teatro Nacional: no existen ciudades modernas sin grandes avenidas. Los franceses le llamaron “embellecimiento estratégico”, llevado a cabo por el Barón Haussmann en el París del siglo XIX, el hombre a quien Napoleón encargó las grandes reformas de la ciudad de París.

La idea de una nueva ciudad se abrió camino en la calle de Vergara, Betlemitas y el Callejón de la Condesa, a la altura de Bolívar. Una mañana de aquel año, quienes caminaban por Cinco de Mayo no volvieron a ver el Teatro Nacional sino el cielo abierto y bajo los terrenos del convento de Santa Isabel, delante del Mirador de la Alameda. En ese espacio se construyó el nuevo Teatro Nacional, Bellas Artes.

Haussmann se llamaba a sí mismo “Artista Demoledor”: destruyó el París viejo y construyó el nuevo. La demolición del viejo Teatro Nacional construido en 1842 marca en la Ciudad de México el fin de la vieja ciudad colonial que Díaz llevaba años derribando calle a calle y piedra sobre piedra para darle lugar al sueño inacabado de la nueva Ciudad de México que aún no ha desaparecido del todo.

“El ideal urbanístico de Haussmann”, escribió Walter Benjamin “eran las vistas en perspectiva a través de largas series de calles. La verdadera finalidad de los trabajos haussmannianos era asegurar la ciudad contra la guerra civil. Quería imposibilitar cualquier levantamiento de barricadas en París (…) El ancho de las calles volvería imposible ese instrumento de la rebelión”. Por estas razones, los contemporáneos de Haussmann bautizaron la empresa como “l’embellissement strategique”.

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Instalación de diversos establecimientos comerciales en la barda perimetral temporal que rodeaba las obras de construcción del nuevo Teatro Nacional, hoy Palacio de Bellas Artes, alrededor de 1907. Este sitio era conocido como Mirador de la Alameda o Mirador de Santa Isabel. Al fondo se alcanza a ver el Pabellón Morisco en la Alameda Central, antes de ser trasladado a Santa María la Ribera.
Imagen cortesía de Carlos Villasana

 

En el año de 1903, el arquitecto Adamo Boari, encargado de la construcción del Palacio Postal, presentó a la Secretaría de Comunicación y Obras Públicas un proyecto para la construcción del nuevo teatro nacional. El diario La Patria del 31 de marzo de 1903 publicó esta noticia sobre la ampliación de la calle Cinco de Mayo: “Es hermosa la perspectiva que las calles de Cinco de Mayo presentan vistas desde sus extremos; la utilidad de esta amplia vía se estimará debidamente cuando se abra a la circulación. Ya está casi terminada la ampliación en la calle de que nos ocupamos pues sólo falta demoler una saliente que corresponde a una de las casa de la 2ª calle de San Francisco. La construcción de tres casa nuevas en esa vía está por concluir”.

El calvario del nuevo teatro nacional que se inauguró hasta el año de 1934 empezó con un presupuesto mal hecho. Boari firmó un documento en el cual explicaba que con cuatro millones 200 mil pesos construiría Bellas Artes en cuatro años. Nueve años después se había gastado el triple del presupuesto. Durante los primeros 30 años del siglo XX, el Palacio de Bellas Artes fue un símbolo de la Ciudad de México: un sueño inacabado interrumpido por una guerra civil. En ese tiempo, una ciudad creció alrededor de ese monumento puesto en el altar del porfiriato.

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Fachada principal del proyecto de Boari.

 

En el año de 1934, un juez ordenó que el escritor José Revueltas fuera trasladado con otros presos del orden común a las Islas Marías, un conjunto mexicano de seis extensiones de tierra perdidas en la soledad del Pacífico entre las que se cuenta un penal para reos de largas, incurables sentencias. Revueltas fue un militante comunista expulsado de esa iglesia y un activista condenado por el gobierno. Revueltas había participado en una huelga agrícola en Camarón, Nuevo León.

A principios de aquel año de sombras y fantasmas, el arquitecto Federico Mariscal entregaba el flamante Palacio de Bellas Artes. Perseguido por la maldición del olvido desde el año de 1904, cuando se puso la primera piedra de ese gran teatro nacional, el palacio era el emblema de una obra en eterna construcción, sin futuro ni esperanza, como Mexico. A la trompa talega, las autoridades organizaron la inauguración a la que asistiría el presidente Aberlardo L. Rodríguez.

La mañana del 29 de septiembre de 1934 se oyeron las primera notas del Himno Nacional Mexicano. Antonio Castro Leal, jefe del Departamento de Bellas Artes leyó un discurso de arte y esperanza: “Tendremos no sólo un nuevo edificio, espléndido y bien acondicionado, sino una nueva organización, no una suntuosa casa vacía, sino un taller en constante trabajo”.

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Primera fase de las obras de recubrimiento de la fachada.
Imagen cortesía de Carlos Villasana

 

La sombra del México rural oscurecía al México urbano que apenas despuntaba sacudiéndose la memoria de la guerra civil: Revueltas rumbo a las islas Marías y la inauguración del Palacio de Bellas Artes. La Orquesta Sinfónica de México interpretó Llamadas (Sinfonía proletaria), compuesta por Carlos Chávez para la inauguración. Las palabras del presidente Abelardo Rodríguez cerrarían el círculo de la expansión cultural vasconcelista: “Hoy inauguro el Palacio de Bellas Artes, institución de cultural nacional que realizará uno de los puntos básicos del programa revolucionario”.

En ese edificio se habían reunido no los sueños porfirianos sino la exaltaciónn de un nuevo mundo: Orozco y Rivera pintaron los muros del Estado cultural bajo la ideología de la Escuela Mexicana de Pintura, el ideal de la cultura vasconcelista y la semilla del nacionalismo revolucionario.

En el país, una época bajaba el telón. En noviembre de 1934, en el Estadio Nacional, Lázaro Cárdenas, rindió protesta como Presidente de México. La programación del primer día del Palacio de Bellas Artes guarda esa transformación. Mientras el público del gran teatro observaba la representación de La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón, un México desaparecía para siempre a sus espaldas.

La Ciudad de México llegaba al millón y medio de habitantes que habían transformado sus costumbres oyendo el radio. La campaña nacionalista aconsejaba beber Sidral Mundet, usar loza de el Ánfora, consumir chicles Cupido, Pan Ideal, caramelos Larín, chocolate La Azteca. La gente descansaba en un Studio Couch de la fábrica Simons and Dallas a la sombra de las persianas Venetian Blinds. En las familias urbanas de clase media era común encontrar batidoras Sunbeam que “como si tuviera 20 manos”, rallaba, mezclaba, picaba. Los tostadores y wafleras Toasmaster cambiaron los hábitos de comida, General Electric lanzó al mercado un refrigerador con congelador. Las señoras se perfumaban con Elena Rubinstein, Elizabeth Arden, Cutrex; los pañuelos desechables Kleenex se usaban con crema Nivea. En ese mundo, la Orquesta Filarmónica dirigida por Carlos Chávez y sus ejecuciones de las obras de Beethoven se consideraban un acontecimiento.

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Imagen cortesía de Carlos Villasana

 

Un pequeño público urbano había heredado el sueño porfiriano del hechizo de París. En el vestíbulo del Palacio de Bellas Artes se comentaban las obras de la Compañía Nacional de Drama y Comedia encabezada por Virginia Fábregas, Fernando Soler María Teresa Montoya. En 1935, se estrenaron en el gran teatro El príncipe idiota de Dostoyevski, Besos perdidos de Birabeau, El archiduque y el camarero de Somerset Maugham.

Eran los tiempos de la revista Hoy de Regino Hernández y José Pagés Llergo y de una nueva sección impresa en sus páginas: “La semana pasada”, una columna anticardenista que hizo desfilar cada semana a las figuras públicas de aquella pequeña ciudad. Es “la hora de todos”, nadie escapa, escribio José Emilio Pacheco, de aparecer en ese balcón de prosa rápida. Se trata de uno de los más ambiciosos proyectos narrativos en manos de un periodista irrepetible que paseaba por el vestíbulo de Bellas Artes: Salvador Novo.

El público que acudía a escuchar música al Palacio de Bellas Artes, elogiaba a los músicos que compartieron estaspremisa vasconcelista: el arte debe transformar la realidad. Si Manuel M. Ponce es producto de sus contradicciones, en cierto sentido la ausencia de contradicciones es el impulso que dio vida a la obra de Carlos Chávez y su generación. La música de Chávez se abismó en el nacionalismo, en el encuentro con las raíces indígenas. El pasado mexicano es épico, colosal: Llamadas de 1934, Sinfonía India de 1936. Chávez marca el momento culminante de la adaptación de la forma sinfónica al medio mexicano. Esta adaptación ocurrió en El Palacio de Bellas Artes desde el año de 1934.

La composición sinfónica mexicanista alcanza en José Rolón y en Candelario Huizar dos momentos importantes. Rolón ajustó los ritmos indígenas originales a le técnica moderna tal y como ocurrió en Concierto para piano y orquesta. Huizar ensayó también la composición sinfónica en las que combinó la búsqueda indigenista y su simbolización romántica tal y como la ejecutó en Oxpaniztli.

La Orquesta Sinfónica fundada por Carlos Chávez inició una temporada en Bellas Artes. El último concierto estuvo a cargo de Chávez. En el teatro se oyó El barco y el trópico. Convertido en el centro de la cultura en México, en aquel edificio, Manuel M. Ponce fue una pieza central. Amigo de López Velarde y Saturnino Herrán la vida de Chávez tomaba dos caminos artísticos: la búsqueda de un lenguaje personalísimo y el estudio comprometido de la expresión nacional. La aspiración de Manuel M. Ponce era crear un mexicanismo cosmopolita, un clasicismo mexicano. Su obra es el resultado de una tensión resuelta en obras como Chapultepec, de 1934, y Ferial de 1940.

El miércoles 20 de noviembre de 1935, el programa de mano del Palacio de Bellas Artes anunciaba a la Orquesta Sinfónica Nacional y al coro del Conservatorio. Era el XXV aniversario de la Revolución Mexicana. Silvestre Revueltas dirigía esa noche. El nacionalismo musical dio, al menos, a un gran músico y una obra excepcional: Silvestre Revueltas. Artista trágico, de temperamento sublevado, revueltas logró una música única, insólita, a contracorriente de las tendencias de su tiempo. En diez años, de 1930 a 1940, Revueltas compuso varias obras maestras sostenidas en la sencillez, la originalidad y el dominio formal: Homenaje a García Lorca e Itinerarios de 1934, Sensemayá, de 1938. Un acuerdo de la crítica musical ha oído en lo “revueltiano” la legitimidad de los moderno unida, en el fondo, al caudal popular. El edificio de Bellas Artes fue testigo de esa unión, de esa aspiración de la cultura mexicana.

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Imagen cortesía de Carlos Villasana

 

Una noche de junio de 1935, dos hombres al mando del inspector de policía irrumpieron en la hacienda de Santa Bárbara, donde vivía el ex presidente Plutarco Elías Calles. Una horas después el Jefe Máximo de la Revolución viajaba al exilio por órdenes del Presidente Cárdenas. En México hay un antes y un después de ese viaje y esa liberación del jefe máximo: Plutarco Elías Calles. La Ciudad de México había cambiado en silencio. Los dueños del cemento lograron esa transformación. La ciudad vio levantarse de la nada y con grandes bloques de cemento armado el acueducto de Xochimilco, el edificio de Bombas de la Condesa, el edificio del periódico Excélsior, el Palacio de Hierro. El cemento armado se había convertido en la pieza clave de la reconstrucción nacional que inició Álvaro Obregón y continuó Calles. Gran parte de la obra pública iniciada en los veintes del siglo XX se hizo con cemento, no sólo las presas y canales sino también las calles del Distrito Federal. Además, se empezaron a construir edificios de departamentos de varios niveles. Desde luego, esta política favoreció a los fabricantes de cemento y a los miembros del gabinete, empezando por el presidente Calles, quien fue socio de Fyusa y de la Compañía Constructora Anahuac. Los ingenieros divulgaron el cemento de la misma forma en que los arquitectos difundieron el art-déco. El Palacio de Bellas Artes se desprende en cierto sentido de esa fiebre de reconstrucción nacional, de esa ansiedad de que México no fuera un territorio inacabado.

En esa ciudad se presentó en el Palacio de Bellas Artes El Grupo de los Cuatro formado por Daniel Anaya, Blas Galindo, Salvador Contreras y José Pablo Moncayo. Ejecutaron la Suite número 2 y el Cuarteto de Violonchelos, la Sonatina para violín y piano y de Moncayo, Cinco piezas infantiles de Ayala y Tres poemas y cuarteto número 2 de Contreras.

El rumbo de la música mexicana seguía las notas del nacionalismo cultural. La sonoridades regionales, la propuesta indigenista, el aliento popular, dominaban el alma de los músicos. Los sones de mariachi, los corridos en arreglos para coros y orquesta, los huapangos instrumentados postulaban las cualidades de un país desprendido de la Revolución y cuya ideología nacional perseguía las raíces indígenas e implantaba el gusto por los popular como esencia musical.

“La muerte de Silvestre Revueltas en 1940 marcó la cumbre estilística de la escuela mexicana de composición”, escribió Yolanda Moreno Rivas: “En ese momento, la producción de los autores mexicanos presentaba una apariencia unificada. La vieja generación nacionalista representada por Ponce, Rolón y Huizar, continuó produciendo dentro de los lineamientos mexicanistas, en tanto que la generación nacida entre 1905 y 1912, formada por Blas Galindo, Luis Sandi, Miguel Bernal Jiménez, José Pablo Moncayo, seguía con absoluto convencimiento el estilo marcado por sus antecesores. Galindo, Ayala, Moncayo y Contreras formaron, a partir de un concierto realizado en 1935, el grupo llamado de Los Cuatro que no tuvo ningún objetivo, salvo el de promover su música y ser considerados seguidores y discípulos de Carlos Chávez”. Las piezas sencillas, de sonoridades comprensibles, tuvieron éxito entre el público y fueron adoptadas de inmediato por la cultura oficial. Dos de las más conocidas: Sones de marichi de Blas Galindo y Huapango de Moncayo.

La crítica ha reconocido en Moncayo al músico más logrado de su generación. Supo alejarse del nacionalismo sin perder su imaginación sonora. Así ocurre en “Feria”, de las Tres piezas para orquesta, apoyada en la danza de origen cubano. La obra orquestal de Moncayo es considerada como la culminación imaginativa de un gran músico: Sinfonieta, Tierra de temporal y Bosques.

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Imagen cortesía de Carlos Villasana

 

El 23 de noviembre de 1940, el teatro del Palacio de Bellas Artes dio lugar a uno de los grandes momentos de la danza moderna. La obra se llamaba Procesional y la dirección estaba a cargo de Seki Sano. Las bailarinas Guillermina Bravo y Lourdes Campos acompañaban al bailarín Sergio Franco.

En esa escena se vivió lo que años después fue uno de los momentos culminantes del nacionalismo cultural en el cual se unieron la danza, la música y las artes plásticas. Los compositores de la escuela mexicana escribieron música para danza y adaptaron algunas de sus obras para ser representadas. La Academia de la Danza llevó a la escena obras clásicas como Los cuatro soles, la Tocata para instrumentos de percusión de Carlos Chávez, Sensemayá de Silvestre Revueltas y La tierra intemporal de Moncayo. La música de ballet logró obras como Balada de pájaro y Las doncellas y Fecundidad de Carlos Jiménez Mubarak, y De difuntos de Luis Dandi. La escuela mexicana de danza se oponía a la reducción folclórica de las diversas expresiones dancísticas. Esa corriente diversa y plural se había iniciado en las coreografías de Guillermina Bravo, Ana Mérida, Gloria Contreras, Guillermo Arriaga, Guillermo Keys, a las que se unieron las coreografías de Miguel Covarrubias, José Chávez Morado, Carlos Mérida y Rufino Tamayo.

Esta síntesis artística fue uno de los últimos momentos del nacionalismo cultural. La etapa posrevolucionaria tocaba a su fin.

Espectador disciplinado de los mayores espectáculos de Bellas Artes, Salvador Novo retrata en la revista Hoy el mundo cultural y abre una ventana al mundo. En septiembre de 1940, Novo escribió: “El 10 de mayo los hijos cariñosos se disponía a festejar a sus madres cuando en Europa empezaron a darse en la torre con inusitado entusiasmo, al invadir Alemania a Bélgica, dizque para que no la invadieran a ella”. La guerra había comenzado.

El día de la inauguración del Palacio de Bellas Artes se abrió al público el Museo de Artes Plásticas que ocupaba todo el frente del edificio integrado por nueve salas y dos galerías dispuestas alrededor del vestíbulo. Desde entonces pudieron apreciarse juntas las colecciones pictóricas de la antigua Academia de San Carlos y las esculturas prehispánicas del entonces Museo de Antropología, Historia y Etnografía. También se inauguró en el Palacio el Museo de Artes Populares con una exposición que reunía los más importantes acervos de arte popular desde que las misiones culturales vasconcelistas se habían logrado recopilar gracias a pintores como Montenegro, Doctor Atl, Maugard. Esta muestra, unida la escultura prehispánica, pretendía dar nuevo cauce al sentido de la identidad nacional así como difundir el arte nacional.

Los grandes artistas de la corriente muralista iniciaron la decoración interior del Palacio de Bellas Artes. José Clemente Orozco pintó un mural al que el historiador del arte Justino Fernández puso el nombre de Catarsis. Diego Rivera fue invitado a pintar un mural en reposición de aquél que fue destruido en el Centro Rockefeller de Nueva York; En uno de los muros del Palacio, Rivera pintó El hombre controlador del Universo.

La fuerza de la visión vasconcelista sostenía el Espíritu (la educación) transformaría a la sociedad impulsó a la Escuela Mexicana de Pintura conocida como muralismo, representado principalmente por los trazos de tres artistas: Diego Rivera, Davis Alfaro Siqueiros y Diego Rivera. El muralismo fue la expresión y la afirmación pictóricas de la Revolución. Nutrido por la idea de que la lucha revolucionaria había sido un redescubrimiento de lo mexicano, de que el pueblo debería ser la esencia del arte, el muralismo incorporó los símbolos de la Raza Cósmica, el regreso de las raíces indígenas, la noción de la lucha de clases, la exaltación de los trabajadores y la crítica del poder. El muralismo es la expresión más acabada del nacionalismo cultural en busca de una identidad mexicana, eso fue lo que declararon en sus murales los pintores de la Escuela Mexicana de Pintura.

En el Palacio de Bellas Artes ocurrió también el alejamiento de las líneas ideológicas de la Escuela Mexicana. Un grupo de pintores retomo los elementos fantásticos de la vanguardia, la recuperación de temas populares tratados con absoluta libertad crítica, el cubismo y el impresionismo, estos elementos sirvieron a Agustín Lazo, Antonio Ruiz El Corcito, Julio Castellanos y Alfonso Michel para iniciar una fuga del nacionalismo. En los pasillos de aquella construcción que había esperado años para ser terminada y había visto pasar una guerra civil caminaron estos artistas y recibieron a la española Rewmedio Varo y a la inglesa Leonora Carrington.

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Imagen cortesía de Carlos Villasana

 

En el año de 1938 una gran exposición estrenó el signo de los tiempos: “Pintura francesa contemporánea”, gestionada por Rufino Tamayo con obra de la Galería Matisse de Nueva York. Giorgio de Chirico, Joan Miró, Pablo Picasso, George Rouault, Marc Chagall, Henry Matisse y André Deraiin al alcance de la manos, en Bellas Arte. La pintura posterior al muralismo cobraba una fuerza imparable, renovadora, como una segunda fundación de la pintura en México.

La reacción más profunda, acaso la más emblemática frente a la Escuela Mexicana de Pintura y su propuesta nacionalista, ocurrió cuando Rufino Tamayo volvió a México en los años cincuenta, después de un viaje a Europa y Estados Unidos cuya culminación fue el reconocimiento internacional. Desde 1950, Octavio Paz supo ver e interpretar los poderes indomables de Tamayo: “Toda la obra de Tamayo parece ser una vasta metáfora. Naturalezas muertas, pájaros, perros, hombres y mujeres, el espacio mismo no son sino alusiones, transfiguraciones o encarnaciones del doble principio cósmico que simbolizan el sol y la luna”. En 1953, Tamayo entregó dos murales en el segundo piso de Bellas Artes : Nacimiento de la nacionalidad y México hoy

La pintura mexicana se transformó en Bellas Artes. En el año de 1952, una exposición marca el nuevo rumbo de la plástica. 1959: 25 años de pintura de Juan Soriano, 224 obras. La vasta , compleja y plena obra de Soriano había sufrido a principios de los años cuarenta un cambio enriquecedor: a su pintura figurativa añadió el empeño no figurativo. Teresa del Conde explicó cómo la filiación inicial de Soriano a las tendencias de la Escuela Mexicana de Pintura estaba filtrada por el simbolismo: “Su lenguaje inicial es figurativo, poblado e elementos alegóricos y simbólicos, afiliado a las tendencias preponderantes de la Escuela Mexicana, a la vez que permeado de un surrealismo natural”.

Cuando Bellas Artes se convirtió en el canon de la cultura mexicana, el vestíbulo sirvió como la gran sala de los adioses de la cultura mexicana, como en el Panthéon francés. Octavio Paz, Carlos Monsiváis, Carlos Fuentes fueron despedidos al pie de la escalinata. Los interiores de el Palacio de Bellas Artes cuentan la historia de la cultura mexicana como ninguna otra edificación.

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Imagen cortesía de Carlos Villasana

 

A las doce en punto del día, con un sol que rajaba piedras, una carroza negra avanzó lento y en reversa sobre el mármol de la entrada al Palacio de Bellas Artes, entre los pegasos que esculpió Agustín Querol. La puerta trasera de la carroza fúnebre se abrió y un grupo de cargadores puso en sus hombros el féretro de Carlos Fuentes. El ataúd de finas maderas rojizas guardaba el cuerpo de uno de los escritores centrales de las letras mexicanas. Detrás de las vallas, un gentío aplaudía y le decía adiós al escritor.

Mientras caminaba entre las vallas y dejaba atrás a los guardias del Estado Mayor Presidencial, pienso en funerales de este tamaño en la Ciudad de México, muy pocos: Manuel Gutiérrez Nájera, Amado Nervo, Jaime Sabines, Octavio Paz, Carlos Monsiváis. Un aire de fin de época sube por la escalera que un día diseñó Alberto Mariscal: un rumor de adioses insiste en que atravesamos un momento irrepetible.

Federico Reyes Heroles ha leído un discurso en las exequias de Fuentes, pienso en las múltiples ciudades de México que traman un laberinto en la Edad del Tiempo, como quiso llamar el escritor a su obra completa. Desde luego, La región más transparente, la primera ciudad de los cincuentas, cuando Carlos Fuentes irrumpió como un torbellino cosmopolita y moderno en la aún parroquial y polvosa vida mexicana de mediados del siglo XX.

En aquel momento, Fuentes le confirió a nuestras letras rasgos universalistas y contemporáneos. El primer ciclo de la obra de Fuentes que termina en Terra Nostra, de 1975, contiene al resto de su obra, esa trama que despertó en los lectores de los años setentas un entusiasmo admirativo y una lectura adictiva. Detrás de esos libros aguardaba una ciudad de voces y personajes que solamente Fuentes pudo capturar porque contenía la imaginación y la aventura lingüística de un gran proyecto narrativo.

Si hay algo parecido al llamado del destino y creemos en él, no podemos sino afirmar que no es una casualidad que Carlos Fuentes haya muerto en la Ciudad de México y no en Londres, París o Barcelona. En la traza de esta ciudad, Fuentes depositó sus últimos días.

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Imagen cortesía de Carlos Villasana

 

Así empieza La cabeza de la hidra (1978): “A las ocho en punto de la mañana, Félix Maldonado llegó al Sanborns de la Avenida Madero. Llevaba años sin poner un pie en el famoso Palacio de los Azulejos. Pasó de moda, como todo el viejo centro de la Ciudad de México, trazado de mano propia por Hernán Cortés sobre las ruinas de la capital azteca”.

Cuando Fuentes pasaba estas líneas en limpio, él ya era su propio huésped, un autor internacional, un personaje central de la cultura en México, un novelista de fuste decidido a sacrificar todo por la literatura y sus alrededores incluyendo sus raras utilerías de cartón piedra.

Treinta y cinco años después del principio de esa novela que empezaba en la casa del conde Valle de Orizaba, Palacio de los Azulejos, el féretro de Carlos Fuentes tomaba su lugar en el vestíbulo de Bellas Artes, en la confluencia de las escaleras, y el presidente Felipe Calderón leía un discurso en el cual citaba a Bataille, la novela Cumbres borrascosas, Pedro Páramo. Suena raro, como episodio de novela, pero así fue y no estuvo nada mal la alocución presidencial.

La cabeza de la hidra es un thriller, una novela de mapas de la Ciudad de México, de tesoros perdidos y muertes en pasajes oscuros como el petróleo. Mientras veo a una parte del México literario decirle adiós a Carlos Fuentes, intento recuperar esa trama. No puedo, la he olvidado, pero sé que transcurre en el mismo lugar en el cual nos hemos reunido este mediodía de sol.

Tengo frente a mí la primera edición del año de 1978, uno de los ejemplares del tiro de 10 mil volúmenes salidos de una imprenta de Naucalpan. Leo en las últimas páginas del libro algo de la trama de un espionaje internacional cuyos escenarios culminantes se desplazan de Coyoacán al Centro. Cierto, hay un mapa de la Ciudad de México en la obra de Fuentes.

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Imagen cortesía de Carlos Villasana

 

Una multitud ha empezado a exigir su entrada al vestíbulo de Bellas Artes. Camino hacia las vallas y me inserto entre la muchedumbre, debajo de un pegaso. Voy hacia la calle de López, donde se levantó un día el primer rascacielos de la ciudad.

Regresé al Centro de la Ciudad de México en busca de tiempos pasados y libros viejos; de lugares y de citas literarias que se cruzaran en la memoria y el papel. Me explico: una estampa y un párrafo, una esquina y unas líneas de otro mundo antiguo. Entré por la Alameda renovada, el parque más antiguo de la Ciudad de México y anoté el nombre de Manuel Orozco y Berra y José María Lafragua: “La Alameda es el paseo más antiguo de la ciudad. El Virrey Luis de Velazco, en el cabildo de del 11 de enero de 1592, pidió a la ciudad formara, de sus propios, un paseo para ennoblecimiento de México y desahogo de sus habitantes (…) En junio de 1730, la Alameda contaba cuatro mil álamos y sauces, y cinco fuentes”.

Las parcelas divididas por acequias sobre las cuales Cortés decidió levantar la Ciudad de México dificultaban la defensa en el caso de una rebelión indígena. Se necesitaban espacios abiertos para el movimiento de caballos y el uso de la ballesta. Entre La Mariscala y el Convento de Santa Isabel –para más señas, donde hoy se encuentra el Palacio de Bellas Artes–, las autoridades se negaron durante años a construir. En su lugar apareció con la fuerza de la costumbre el tianguis de San Hipólito.

Atravesé avenida Juárez. Alguna vez, en el XIX, esta calle era una extensión de lodo y olores fétidos y se dividía en tres nombres: Calvario, Patoni y Corpus Christi. Llegué a Dolores y le puse este sello salido del Ulises Criollo de Vasconcelos: “Y precisamente por delante de la Venus simbólica pasaban cada miércoles las pupilas de las casas de placer de las calles de Dolores para la visita de sanidad del otro lado de la Alameda, en el Hospital de Pacheco”. Sé por qué subrayé estas líneas de Vasconcelos. En la calle de Dolores vivía la otra familia de mi padre, una viuda, cinco hijos y una media hermana, pero ésa es otra historia.

Durante los últimos años de la vida de mi padre caminamos él y yo por López. Entrábamos por Ayuntamiento, cruzábamos Luis Moya y, al llegar a López, doblábamos la esquina. Algunas veces nos sentamos a descansar en el Salón Victoria, a beber un whisky. Me contaba historias del Centro, una de ellas, la del día en que inauguraron el Palacio de Bellas Artes.

Esa ruta me recordó entonces un párrafo de La feria de la vida en el cual Tablada escribió esto: “Eran la cantina de Capellanes, lugar sombrío como una venta de mal abrigo, sin los rebuscamientos del lujo que inauguró Peter Gay con su primer ‘bar’ americano, y el Tívoli Central, con salones de baile y gabinetes en torno al jardín. Los dos establecimientos se enfrentaban diagonalmente, en sendas esquinas de los callejones de López”.

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Imagen cortesía de Carlos Villasana

 

Peter Gay era el abuelo de mi padre, mi bisabuelo. Un italiano que vino a México siguiendo las ilusiones perdidas de los soldados de Garibaldi. Puso el primer bar, en el sentido gringo de la palabra, en Plateros y Mercaderes cuando el siglo XX subía el telón; o sea, en la esquina de Madero y los portales, en el primer piso del edificio de la esquina. Durante años, mi padre guardó el fez de Peter Gay, me refiero al gorro de fieltro rojo usado por los moros y los turcos.

Desde el Palacio de Bellas Artes, crucé y me acerqué al edificio de La Nacional, el primer rascacielos de México. Lo asocié con una estampa de un libro de relatos oculto y magnífico, Antes y después de Gardenia Davis de Abel Quesada: “La idea era genial: con gran publicidad de por medio, Harry se convertiría en Fakir, lo clavarían de pies y manos y ahí permanecería treinta días. Para verlo se cobraría la entrada. El lugar del espectáculo: el mejor de la capital: San Juan de Letrán, la ‘Vía Blanca’ de México, la calle por donde pasaba gene las veinticuatro horas del día”.

Durante mucho tiempo pensé que en la azotea del edificio de La Nacional había ocurrido la secuencia cinematográfica de Ustedes los ricos en la cual Pepe el Toro pelea a muerte contra Ledo, el tuerto por el cual Pepe terminó injustamente en Lecumberri.

Nunca fue así. Tiempo después supe que se trataba de un edificio de la Comisión Federal de Electricidad que en los cuarenta ocupaba la esquina de Avenida Juárez y Humboldt. En los sesenta demolieron ese edificio. En nuestros días permanece en Juárez una construcción de Mario Pani a unos metros del lugar que ocupó aquel escenario de Humboldt.

Las páginas del Centro son casi siempre paginas de el Palacio de bellas Artes. “Avenida Juárez”, el poema de Efraín Huerta retrata esas calles:

Pues todo parece perdido, hermanos,
Mientras amargamente, triunfalmente,
por la avenida Juárez de la ciudad de México
–perdón, México City
la tribus espigadas, la barbarie en persona
(…)

 

Rafael Pérez Gay
Escritor. Entre sus libros: El corazón es un gitano, Nos acompañan los muertos y No estamos para nadie. Escenas de la ciudad y sus delirios.