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Aira

Innovación, rareza, intensidad, conocimiento, desmesura, experimento, apertura, riesgo, singularidad, divertimento y un gran ejercicio de la libertad creativa, son sólo algunos de los tantos y tantos calificativos que se pueden aplicar a la narrativa del escritor argentino César Aira (Coronel Pringles, 1949). Crea nuevas formas de realismo y desafía los códigos de verosimilitud: con la interrupción o cambio de tema, las consecuencias de yuxtaponer tramas distintas, los inusitados y radicales cambios de identidad, el deslizar a los personajes por diferentes mundos y la aceleración de algunos finales, entre muchos recursos.

El deseo de leer y poseer todos sus libros puede volverse una obsesión. Sus primeras y extensas novelas son casi inconseguibles. Las más, son breves, y algunas mínimas; muchas pueden verse como libro-objeto. Haikus y Dante y Reina tienen 45 y 73 páginas respectivamente, son cuadradas y miden 12 centímetros. La pastilla de hormona, con 15 páginas numeradas a mano en la edición de Belleza y felicidad, además de venir inserta en una bolsa plástica transparente, lleva al extremo su originalidad al ir acompañada de un pequeño dije metálico, con una palomita dentro de un círculo. Destacan Mil gotas o El todo que surca la nada, en las geniales ediciones de Eloísa Cartonera, con sus pastas o tapas de cartón reciclado, con imágenes únicas dibujadas a mano con pincel. Es igualmente notoria la diversidad de editoriales que acunan sus obras, no tengo referencias de otro autor de nuestra literatura que pueda darse ese gusto: Achaval, Ada Korn, Anagrama, Beatriz Viterbo, Bajo la luna, Emecé, Era, Fundarte, Interzona, Javier Vergara, Joaquín Mortiz, Mansalva, Mondadori, Omega, Random House, Simurg, por nombrar algunas. Así, sus fieles seguidores, además de lectores-aventureros, nos convertimos en una suerte de lectores-coleccionistas a la búsqueda de sus libros.

En medio del absurdo y de esa aparente inconsistencia, se confirma que lo único constante en Aira es la transformación, pues nada es definitivo, ni en el procedimiento ni en el resultado. Cuando lo leemos confirmamos que en su proceso heurístico no sólo se traduce a sí mismo y a su erudición, sino también a la inserción de cómics, cultura popular, películas bizarras, con instrumentos de alta cultura; a la novela, el cuento, el ensayo como géneros; creando así una inusitada forma de escritura que se anunciaba ya desde Moreira (1975), Ema, la cautiva (1981), La luz argentina (1983); tuvo algunas transformaciones en El volante (1992), La fuente (1995), La abeja (1996), El tilo (2003), El bautizo (2004); y ha alcanzado otros matices en sus libros más recientes como La cena (2006), Las conversaciones (2007), Las aventuras de Barbaverde (2008). Por muchos años ha sido traductor, y ha escrito, además de ensayos, vidas literarias como las de Alejandra Pizarnik, Edward Lear y el tan citado Diccionario de autores latinoamericanos. Aira, rompe moldes y cánones para que, en una suerte de epifanía, veamos el mundo con mayor libertad Quizá si somos capaces de penetrar sus textos, si nos entregamos a la lectura y a la vida sin atender a los límites como él lo hace en la escritura, quizá entonces, como enunciaba Alejandra Pizarnik, “alguna vez, tal vez, encontraremos refugio en la realidad verdadera”.

De la misma manera en que para Aira las mujeres de los cuadros de Picasso “se entregan a una danza frenética para salir de la tela”, sus personajes se sumergen en una imperiosa “huida hacia adelante”, empujados por esa apremiante necesidad de salir de su papel para trasladarse a otro, al igual que nosotros nos dejamos ir en nuestro vertiginoso caos vital. Y esa “huida” con matices sumamente distintos puede verse como un punto de unión con Osvaldo Lamborghini y Copi, dos autores que de diferente manera están vinculados con sus recorridos vitales y literarios. Cabe destacar que, actualmente, él es editor de la obra de Osvaldo Lamborghini en editorial Sudamericana.

En el año 2003 tuve la fortuna de descubrir a César Aira y desde entonces he deambulado por sus mundos placenteramente. Me dejé atrapar por su continuo, por nombrar de alguna manera a ese inconmensurable texto airano que inicia en su primera obra, se transforma y rejuvenece en cada uno de sus libros, y seguirá en los muchos que están por venir. Su singular propuesta estética trasciende incluso el proceso editorial con 66 obras publicadas.

Me encontré por primera vez con César en Rosario, en 2007; ciudad en la que conocí a algunos de sus personajes y donde me guió por los lugares de Los misterios de Rosario. Entonces iniciamos una larga conversación que aún continúa —con Aira no podía ser de otra manera— sobre la vida, su obra, sus lecturas y sus afinidades electivas, entre muchos temas. Experiencia que me ha resultado enriquecedora y formativa, además de gozosa. Aquí les comparto una pequeña parte de ese propositivo e interesante diálogo que tuvimos recientemente en Buenos Aires.

Para mí “la libertad” es el valor supremo y por eso, entre muchas otras razones, respeto tanto tu escritura. Tener un personaje como arbolito de Navidad, otros como las gotas, los cambios de identidad o de tus tramas, escribir un relato sobre los diferentes precios y la compra de un libro de Duchamp en México, son rasgos originales. ¿Cómo decides permitirte escribir lo que se te va ocurriendo, sin detenerte por lo establecido?

Aira

Creo que siempre fui muy sumiso, en mi vida familiar, profesional, social. De ahí que haya podido o querido percibir —como quizás no la perciban tan fácilmente personas más arriesgadas, independientes, rebeldes— la diferencia que hay entre el comportamiento que uno tiene en la realidad y lo que puede permitirse cuando escribe. Me da la impresión de que muchos escritores alucinan que lo que pasa en sus novelas está pasando en realidad, y por lo tanto tiene que someterse a las leyes de ésta. Por mi parte, creo más bien que la realidad es para el novelista sólo una referencia, algo así como una piedra de toque que sirve para graduar los niveles de invención. O una sinopsis de la imaginación.

En cuanto a mi carácter sumiso (evitar discusiones, darle la razón a todo el mundo, dejar que las cosas pasen, no aplicar paradigmas morales a lo que pasa, reducir al mínimo las reacciones) es una política de ahorro de energía vital. ¿Pero por qué ahorrar energía por ese lado? Por la poca importancia que le doy a la realidad; mejor dicho, por darle una importancia sólo estética o lúdica. Porque no me interesa la intervención humana en la realidad. De algún modo, así se cierra el círculo.

Después de oírte una maravillosa conferencia en Rosario en octubre de 2007, pocas horas después de haberte conocido, me quebraba la cabeza buscando las palabras pertinentes para pedirte me regalaras tu manuscrito. Sorpresivamente lo tiraste a un basurero e impediste mi deseo de tratar de rescatarlo. ¿Esa sensación te la ocasionan tus textos terminados? ¿Te urge deshacerte de ellos y entregarlos a alguna editorial? Quizá ésa podría ser una explicación práctica, aunque no sé si lógica, de la inmensidad de obras publicadas que tienes en tu haber.

Recuerdo un cómic que leí de chico, y me dejó una marca, una historia de Mandrake el Mago —sobre la que ya he escrito—: la bella y rica Desirée tiene contratado, con cama adentro, al Mejor Escritor del Mundo, que escribe para ella una tragedia en verso; se la lee, ella hace alguna objeción, y él, temperamental como todo genio, arroja el manuscrito al fuego de la chimenea y sale dando un portazo; Mandrake, mirando las llamas, lamenta que se pierda una obra maestra pero Desirée le dice: “No se preocupe, él hace seis copias de todo lo que escribe”.

Y aunque no haya seis copias, ni tres ni dos, estoy de acuerdo con Bulgakov cuando dice que un manuscrito nunca se pierde. Es más: una obra de arte nunca se pierde, nunca se destruye, y creo que de todo lo que hace el hombre es lo único que puede aspirar a la eternidad. Hay una pequeña historia, que me iluminó para siempre cuando la leí, a los veinte años. La cuenta un célebre arquitecto japonés: su primer trabajo, al empezar su carrera, fue construir una casa en un suburbio alejado de la ciudad donde vivía. Por ser su primera obra, se propuso supervisarla paso a paso. De modo que iba todos los días a la construcción, para lo cual tenía que salir antes del amanecer, viajar durante horas, caminar kilómetros en el barro, pasar el día al aire libre, en un invierno muy frío y lluvioso, volver de noche, sin haber comido… Se preguntó si valía la pena tanto sacrificio, pensando que al fin de cuentas esa casa, como todas las casas, envejecería, se abandonaría, la tirarían abajo, por más sólida que la hubiera construido. Y llegó a la conclusión de que lo único que hacía valer la pena tanto esfuerzo era hacer una obra de arte, porque el arte es eterno aunque esté hecho con los materiales más frágiles y aunque se lo lleve el viento a la primera tormenta.

Los mundos airanos son extremadamente lúdicos. ¿Cómo vinculas la infancia, el juego, la aventura y la creación literaria? ¿En ocasiones la escritura te resulta un juego?

El juego es una aceptable —y vetusta— metáfora de la literatura, en tanto es la propuesta de una realidad segunda, con sus propias leyes, que se ponen en paralelo a las leyes de la realidad primera y pueden cambiarse de un juego a otro… Pero siempre hay que desconfiar de las metáforas, sobre todo porque en este caso no es una metáfora pura, sino que está mezclada con la descripción de hechos. En efecto, el juego infantil evoluciona en los adultos por dos vías; una es la de los deportes y juegos de azar, la otra es la del arte. La primera sigue siendo más infantil que la segunda, porque en el arte el “jugador” —el artista— ha tomado conciencia de la arbitrariedad convencional de las leyes que rigen su juego. Esa conciencia hace que la realidad quede planteada como problema. (Justamente el otro día leí un artículo de una joven crítica argentina que decía haber leído todas mis novelas y no les había encontrado otro rasgo común a todas que la problematización de la realidad.)

Cuando te leo no puedo sustraerme a la idea de que hay un aura de juventud que cubre toda tu obra, porque siempre me parece nueva, distinta, vital. ¿Qué piensas al respecto? ¿Ese rasgo de tu poética te acerca de alguna manera a Gombrowicz.

¿Qué puedo decir? Muchas gracias. Para seguir citando lecturas recientes y gratificantes: leía hace poco la biografía de Osvaldo Lamborghini, y en cierto momento —año 1982— el autor, que está haciendo el recuento de los dramas y enfermedades y depresiones de Osvaldo, y sus problemas conmigo, menciona la publicación de mi novela Ema, la cautiva, y dice algo así: “la novela de Aira era demasiado luminosa y feliz como para que Lamborghini… etcétera”. Me pareció un buen elogio. Habría querido  merecerlo más.
He notado que los diarios íntimos suelen ser tristes y sombríos, aun los de gente que ha sido bastante feliz. Creo que se debe a que el diario íntimo se usa para descargar penas y dificultades, como un desahogo. Si el autor tuvo un día de amor y diversión, no abre el diario para anotar nada esa noche, porque no lo necesita. Lo hace si tuvo un día de traiciones y decepciones. Nadie es tan obsesivo como para escribirlo todo; se escribe sólo lo que se necesita escribir. Pues bien, con la novela esa necesidad se disipa. La novela repara la omisión de la felicidad.

La sutilísima escena de Canto castrato donde la amante satisfecha despierta entre los vapores del encuentro amoroso y se enfrenta a la visión del cantante vestido con sus propios ropajes, encarnando la representación de la belleza femenina, rompiendo del todo la imagen nocturna de virilidad, es muy lograda en cuanto a los matices de la ambigüedad sexual. La perversión del comportamiento del castrato es sumamente seductora para el lector. Esa ambigüedad o variabilidad sexual se vuelve una constante en tu escritura. ¿Cómo se origina? ¿Cómo trasciende tus universos?

Ésa es una pregunta comprometedora. “Trasciende”, como vos decís, lo literario, y entra en el terreno de mi intimidad. Una vez escribí un ensayo sobre ese tema, la intimidad, y llegaba a la conclusión de que las dos figuras que mejor la representan son la de los amantes abrazados en el lecho y la del cura que no cree en Dios. No recuerdo bien cómo justificaba esta conclusión; cuando escribo ensayos me dejo llevar por los mismos juegos de pensamiento con los que escribo mis novelas. Pero todos los juegos del pensamiento confluyen en una salida a la realidad, “donde mueren las palabras”, que es el abrazo de los amantes, o en lo inconfesable de la última verdad que uno puede decirse a sí mismo: el cura que no cree en Dios.

Esa ambigüedad con sus abismales diferencias me remite a los jóvenes subversivos que eran “aleccionados” bestialmente en un barco con el propósito de que bajen como “señoritas” para entregarlas a un marido en los mundos de Lamborghini. ¿Hay algún vínculo con ese rasgo en tu escritura?

En ese pasaje de Tadeys encuentro un buen modelo de lo inconfesable social, algo así como la intimidad del cuerpo social. La intención, leyendo objetivamente, es la de solucionar el problema de la delincuencia juvenil transformando a los jóvenes maleantes en “señoritas” modosas e inofensivas. El método es brutal, necesariamente, pero no mucho más brutal que el que se precisaría para convertirlos en obreros laboriosos, ni más brutal que los crímenes que cometerían esos jóvenes si se los dejara seguir libremente su carrera. Casi podemos preguntarnos cómo no se le ocurrió a alguien antes. ¿O sí se le ocurrió, y es lo que ha venido pasando a lo largo de toda la historia? No hay más que pensar en las mujeres como mutantes socialmente aceptables que provienen de una especie inmadura y peligrosa…

Uno tiende a medir la inteligencia con el patrón de su propia inteligencia, que es el “tope” desde el que se juzga. No hay otro modo de hacerlo —salvo que se lo haga de la boca para afuera, sin ninguna convicción: “X es más inteligente que yo”, lo que quiere decir “X se cree más inteligente que yo, pobre infeliz”—. Cuando conocí a Osvaldo tuve la paradójica impresión de estar contemplando una inteligencia superior, al tiempo que sabía que esa contemplación era imposible sin salir de mí mismo. En ese sentido él fue para mí una influencia formadora, y lo sigue siendo.
Pero es evidente que en nuestras obras no hay nada en común. No podría haberlo, por lo que dije antes.

En Los fantasmas dices que la virilidad de los fantasmas “es el reverso de la obscenidad, como una inocencia”. Así se percibe en la lectura, incluso en las escenas donde las manecillas del reloj los colocan en posiciones sumamente explícitas. Sin embargo, el erotismo es sutil y elusivo y más aún en contraste con la fuerte escena de Un sueño realizado. ¿Cómo alcanzas tantos matices?

Yo diría que no es mérito mío: en la sexualidad hay muchos matices, y basta entrar en el tema para que los matices se pinten solos. Ahora bien, ese “entrar en el tema” no es algo que se dé por sí; ahí media una decisión, y un aprendizaje. Yo he notado, como lector, que los personajes de novela que no tienen vida sexual quedan sin peso, sin centro de gravedad, y le transmiten a toda la novela un aire de artificialidad, más de cuento que de novela (en tanto el cuento vale como artificio literario, más mecanismo que materia). No es que esta ingravidez no tenga su mérito, o más bien, su encanto. Es el encanto de Las aventuras de Tintin, o de Verne o Salgari. Creo que fue ese encanto el que marcó originalmente mi vocación, y creo que aun después de hacer el aprendizaje novelístico del sexo sigo cultivando esa ingravidez. Quizás esa coexistencia le da un “matiz” especial a lo mío.

En El bautismo hay una intensidad que resalta dentro de tus libros. El  niño-monstruo tiene una fuerte carga dramática. La belleza física y la monstruosidad son elementos recurrentes en tu obra. ¿Cuál es el sentido de ese recurso? Si, como dices, necesitas visualizar para poder escribir, ¿cómo logras visualizar imágenes tan contrastantes?
No hay otro modo de visualizar que mediante contrastes. Pero en casos extremos como el que mencionas creo que hay una asimetría: la belleza la visualizo, la evoco en la visión interior, mientras que a la monstruosidad la construyo lingüísticamente. A la belleza basta mencionarla, o ni siquiera eso, basta mencionar el efecto que causa. El monstruo, en cambio, es trabajo de escritura, “máquina soltera”.

¿Podrías describirme cuál ha sido tu relación con Copi? ¿Hay vínculos entre tu propuesta estética y la de Copi? ¿En qué consisten?

A Copi lo conocí por Lamborghini. Al Copi escritor; yo lo admiraba como dibujante. Me habló del Baile de las locas y me contó una escena, en la que el protagonista le abría el ombligo a su amante, metía la mano y la hundía hasta alcanzar el corazón, que apretaba y arrancaba. Para Osvaldo ésa era “una verdadera escena de amor”. Leí esa novela, y todas las demás, y el teatro, y fue una revelación y una gran influencia, quizás la mayor de todas. Fue una lección de velocidad, de liviandad, de esa maravillosa continuidad que se volvió una exigencia para mí. Creo que fue de esas cosas que llegan en el momento justo, no cuando yo empezaba a escribir (en ese estadio creo que la influencia de Copi puede ser nefasta) sino cuando estaba lo bastante maduro para tomar ese rumbo.

¿Crees que existan límites precisos y visibles entre la locura, la razón y la realidad, en la vida y en la literatura? ¿Cómo delimitas los sueños, los delirios, la cordura, la realidad y la irrealidad en tus mundos ficticios?

No me hago mucho problema por esas clasificaciones. Trato de ponerlo todo en el continuo de una historia, tal como se me va ocurriendo, y contarla del modo más simple y claro que sea posible.

Teresa García Díaz. Investigadora del Instituto de Investigaciones Lingüístico Literarias de la Universidad Veracruzana. Ha publicado capítulos de libro y varios artículos sobre César Aira, además de coordinar el libro César Aira en miniatura: un acercamiento crítico.