ESCRITURAS

ISAAC BASHEVIS SINGER EL GENIO DE LA LENGUA MUERTA

POR CLAUDIO MAGRIS

Singer es como ese demonio de una novelle suya que se alimenta de las letras sagradas del alfabeto judío, a sabiendas de que, cuando baya devorado la última letra, morirá. Singer fue grande cuando, escribiendo en yiddish, pensaba que escribía en una lengua muerta.

El dybuk, el demonio que habla en los cuentos de Singer y que en muchas ocasiones también los narra, es “alguien que ve sin que los demás lo puedan ver”; también Singer observa y retrata al mundo desde impredecibles ángulos de perspectiva, sin dejarse descubrir, impersonal como un francotirador o como Dios, a quien le gusta esconderse en un vacío irrepresentable pero también dejarse representar como un familiar y buen anciano. Recuerdo con manifiesta intensidad la primera vez que lo leí, el efecto de extrañamiento y de encanto de esa lectura. Era una tarde de septiembre, en 1966; estaba en el mar, en Trieste, y apenas había terminado de leer “El no visto”, un cuento que quizá es su obra maestra. Esa parábola sobre la ley y sobre la pasión, sobre la fidelidad y la infidelidad, sobre el misterio conyugal y sobre el vértigo del deseo ya me había marcado para siempre. Así pues, desde un pequeño café, de la ribera, le escribí —mandándole la carta a su editor norteamericano, Farrar Straus, que muchos años después sería el editor de mi Danubio— como se le escribe no a un escritor que se admira, sino a alguien que nos devela un mundo absolutamente impredecible y que, sin embargo, desde siempre hemos reconocido nuestro. Más que mi carta, en esta pequeña historia, lo que cuenta es la respuesta, que me llegó un par de semanas después. Una carta en alemán y escrita a mano —como la mía— con una grafía grande, nítida e infantil, que concluía con los afectuosos saludos para mí, mi familia y mis amigos. Era la primera vez que alguien, con justicia, incluía en el obvio círculo de los afectos fundamentales a los amigos, ciertamente no menos importantes que los parientes. Desde entonces, durante años, nos escribimos muchas veces y creo haber leído casi todos sus libros; creo conocer bien al escritor Singer, impasible como Dios y sin embargo capaz de expresar todas las cuerdas de lo humano, atento a cada una de las criaturas más humildes y listo a dejarlas caer en el abismo en el que toda vida se consume. Pero también conocí bien al hombre, ese anciano señor que parecía frágil, con su cráneo calvo y liso como un recién nacido, pero que dejaba entrever una energía indomable. Me dio mucho.

Un verano, con Marisa, fuimos a buscarlo a Wengen, en los Alpes suizos, donde él pasaba las vacaciones con su esposa Alma. De pronto me vi, no sé cómo, contándole también muchas cosas de mi vida que no le digo a muchas personas. Sabía escuchar. En un cierto punto de la conversación, luego que le hablé de una horrible enfermedad que había terminado con la vida de una niña sobrina mía, él, ensartando una hoja con su bastón, murmuró: “¿Sabe?, la literatura sirve tan poco…”. Y nunca olvidaré, el tono, único e irrepetible, con el que hizo una pregunta que solamente pudo ser formulada en ese tono y que ningún otro me la ha planteado en ese tono: “¿Usted cree en Dios?”.

Le hablé de sus cuentos y de lo que encontré en ellos, pero él no entendía bien; recordaba detalles físicos de figuras y de paisajes, pero se le escapaba el sentido de lo que había escrito. No era un intelectual: Wittgenstein hubiera dicho que escribía no con la cabeza, sino con la mano y la mano no siempre sabe lo que está sucediendo entre esos zigzagueos que ella traza en el papel. Luego, con la libertad que se tiene con un escritor que se considera tan grande y al que, por lo tanto, se le puede decir todo, le pregunté, por qué, luego de haber escrito algunas de las más hermosas parábolas de la literatura universal, escribía esos novelones tan condimentados, gozosos pero no originales o a veces hasta aburridos, pero de cualquier manera innecesarios. El, en lo absoluto, lo tomó a mal. No entendió mis objeciones críticas y respondió, dudando, que él escribía lo que en ese momento le gustaba. Entonces lo sentí todavía más grande. Era como si alguien me hubiese preguntado por qué yo iba al mar sobre la modesta costa triestina en lugar de ir a Saint Tropez. También hubiera respondido que iba donde me gustaba, sin pensar en las estrellas de la guía Michelin. “Ya ve —le dije—, yo soy más inteligente que usted; pero usted, ¡ay Dios!, es un genio”.

Pocos escritores logran expresar como Singer lo absoluto que podemos encontrar en cada momento significativo de la vida —el amor, el sufrimiento, la seducción, el horror que se recorta contra el fondo de lo eterno y de la nada—. Es en los cuentos, sobre todo, donde se revela su irrepetible grandeza. Entre las novelas, la más desconcertante e incisiva es Satán en Goray (1935): la más anómala, la más alejada de los cánones narrativos decimonónicos a los que él regresará más tarde, en muchas de sus obras más afortunadas, pero menos inquietantes y menos poderosas. Satán en Goray es una novela-parábola que representa, con siniestro poderío y doliente pietas, la tentación mesiánica, el sueño místico-erótico-transgresivo de infringir la Ley para acelerar el triunfo del mal que, según algunas corrientes extremistas del judaismo, debe alcanzar el último círculo infernal a fin de que luego pueda arribar el Mesías y verificarse la redención total y definitiva. La tentación mesiánica deviene el símbolo de la seducción de lo irracional y de lo indistinto, de un histerismo revolucionario y erótico que devela algunas quemantes laceraciones de la modernidad.

Singer regresará a menudo sobre estos temas en algunos estupendos cuentos —por ejemplo “La destrucción de Kreshev”— en los que su garra realista y visionaria hará de esta particular temática judía una metáfora de la disgregada y caótica multiplicidad moderna. Pero “en el tribunal de su padre”, rabino en Varsovia —parafraseando el título de sus memorias de juventud, En el tribunal de mi padre (1966) —, Singer absorbería para siempre la religiosidad profunda, irreverente, mística, sensual, popular y picaresca del hassidismo. De este último, él aprendió esa épica confianza con todas las manifestaciones de la vida que es una característica del judaismo oriental, esa vitalidad desarrapada, real e insuficiente que Kafka tanto admiraba en los actores del teatro yiddish y le dolía no poseer. Narrar parábolas es, para el hassidismo, el gesto religioso que amaina la verdad en la vida. Para Singer, la parábola se vuelve el cuento que narra la condición humana, fragmento de eternidad que desemboca en lo efímero de lo moderno. Sus grandes cuentos son parábolas que, por otra parte, también se alimentan de elementos muy lejanos a la religiosidad judía, la filosofía de Spinoza y de Schopenhauer, la narrativa de Knut Hamsun. Singer escribe sus más grandes cuentos, naturalmente, en yiddish, en Estados Unidos de Norteamérica, a donde se traslada en 1935. Los escribe —como él declaró en un artículo que apareció en The Herald Tribune en 1965— en una “lengua muerta”, que él siente condenada a una cercana extinción. Un escritor yiddish, decía, “es como espectro, alguien que ve sin que los demás lo puedan ver”. Esa lengua, para él, corría el riesgo de estar doblemente “muerta”: lo aislaba del gran público pero no le daba buena aceptación con los lectores de las comunidades yiddish norteamericanas que deseaban color local y sentimentalismo folklórico, mientras que él escribía despiadadas fábulas universales sobre lo estrambótico de la condición humana.

Singer es grande cuando es poeta del exilio, no sólo del judío, sino del que implica la condición existencial y la escritura, cuya verdad es el desarraigo. Así nacen, con el riesgo de haber sido escritas por nadie, sus obras maestras, cuentos-parábolas como “El Spinoza de la calle Market”, “Caricatura”, “El no visto”, “Gimpel El Tonto”, “El último demonio”, “Una boda en Brownsville”, “Viernes breve”, por citar sólo algunos. En estos cuentos, Singer habla ora como la serpiente primigenia de los albores del mundo, como el Mal, ora como Dios. Semejante al autor del Eclesiastés, dilata desde los detalles fisiológicos hasta las cosas últimas, sin dar a entender si él habla desde el punto de vista de la fe o de la desilusión. Esta apertura indiscriminada sobre la realidad lo acerca a los grandes escritores impersonales y anónimos del pasado, que se asemejan a todos y a nadie porque se vuelven indiferentes ventrílocuos de los personajes y de las vidas más diversas e imparciales portavoces de todas las cuerdas del vivir. Si el ángulo visual del escritor del siglo XX es en general un ángulo agudo, que abarca en profundidad un corte unilateral y subjetivo de lo real, el ángulo visual de Singer parece tener 360 grados y abarcar la totalidad épica de la experiencia; él retrata el caos y el orden, la ternura y la perversión, la luminosa presencia del sentimiento y la acre podredumbre de la nada. Singer escribe en yiddish cuando el mundo de la literatura yiddish ya no existía o había sido violentamente desenraizado. Su paisaje, después de la Shoah, solamente existe en la palabra, como los shtetlach, los villorrios judío-polacos de sus cuentos: Yampol, Frampol, Sencimin. Jozefov, Tishevitz… Hace muchos años, recorrí esos lugares por amor a él y sólo encontraba algunas lápidas judías entre los campos, los restos de una sinagoga quemada. Sólo habían quedado, de la realidad de esos lugares, sus nombres escritos en las tarjetas postales que yo le mandaba a Nueva York, desde esos lugares cuyas parábolas los habían transformado en capitales de la literatura universal, como Praga o Dublín.

El éxito premió las obras menos originales de Singer, exponiéndolo a ser un escritor para todos, condición peligrosa para la literatura en una época en la que, como escribió Manes Sperber, “los todos ya no existen”. Singer se volvió un autor cada vez más prolífero de gruesas novelas fluviales, tradicionales y que a veces constituían una expiación, decorosos monumentos decimonónicos escritos por un muy visible “novelista” que ya tenía muy poco del dyhnk y que quizá olvidó que una vez dijo: “No considero un infortunio ser un dyhuk, un espectro”. También estas novelas —La familia Moskat (1950), La fortaleza (1955), El esclavo (1960), El mago de Lublin (1960), La propiedad (1969), Enemigos. Una historia de amor (1972) y muchas otras— tienen páginas de inolvidables revelaciones, pero no soportan la comparación con los lejanos y grandes cuentos de Singer. En la biografía de Florence Noiville, que retrata a Singer con amor y con inexorable verdad, su genio aparece fascinante pero también tacaño y mezquino, estérilmente esclavizado en la producción de palabras y en la estrategia del éxito, a mentido también insoportablemente egoísta, en un amasijo de grandeza y miseria, en el que la primera no justifica la segunda y ésta no cancela a la primera. No me perturbó descubrir, en este fuerte libro, cosas que contrastan con el Isaac Bashevis Singer que paseaba con nosotros en Wengen. El propio Singer decía que es la obra la que cuenta, no el pobre hombre que la escribe; no nos interesa saber si Homero era uno o muchos, un hombre o una mujer, simpático o antipático. Quizá, en la vida cotidiana, se olvidaba de esas verdades que había expresado con tanta poesía; un Dios que se olvidase ser tal y se pusiese a cuidar de sus asuntos personales, ya fuesen literarios, probablemente sería el más insoportable de los hombres. Singer es como ese demonio de una novelle suya que se alimenta de las letras sagradas del alfabeto judío, a sabiendas de que, cuando haya devorado la última letra, morirá. Singer fue grande cuando, escribiendo en yiddish, pensaba que escribía en una lengua muerta. Quizá una lengua muerta sea la única en la que realmente se puede escribir. Y, sin embargo, también nuestro pobre y vivo alemán, que no era la lengua madre ni de él ni la mía nos sirvió para intercambiarnos esas cartas. n

TRADUCCIÓN DE MARÍA TERESA MENESES