Primer misterio: Su nacimiento

Don Francisco Berinstáin —viudo de Manuela Urdanive— no dio detalles sobre la mujer que llevó para que diera a luz en un hospital de la Ciudad de México el 20 de agosto de 1817. “Sra. Bravo”, es todo lo que dijo.

¿Murió durante el parto? ¿Escapó? ¿Le pagaron para irse sin reclamar al hijo? ¿La asesinaron?  Lo que después ocurrió con esa mujer es un misterio. Desapareció de la ciudad sin dejar rastro.

Don Francisco salió solo del hospital con un varón recién nacido en brazos. Lo bautizó Joaquín y juntó su propio nombre de familia —Berinstáin— con el supuesto apellido de la mujer desaparecida —Bravo.

Del siguiente movimiento de don Francisco tampoco hay rastro: ¿huyó?, ¿murió?, ¿despreció a su bastardo?

Lo único claro es que la madre y el padre se evaporaron y el bebé Joaquín Berinstáin Bravo libró el orfanato por un elemento inesperado: el amor de su medio hermano, Miguel Berinstáin Urdanive, hijo legítimo de don Francisco.

03-misterio

Ilustración: Sergio Bordón

Segundo misterio: Su talento

Sin límites, bordes, guías, protocolos, tradiciones, rutinas, jerarquías, el amor de Miguel hacia Joaquín se abrió —desde la abnegación, el compromiso y la terneza— hacia hermosas formas extremas e inesperadas, que con el tiempo resultaron confusas y amorfas: hermano con obligaciones de padre y una diferencia de edad de 15 años que hacía imposible la complicidad lúdica. Ni hijo ni compañeros de juegos. Los espacios vacíos entre ellos se volvieron demasiado profundos, demasiado evidentes y surgieron la incomprensión y el abandono.

A pesar del hogar, a pesar del hermano, Joaquín frecuentemente se sentía solo y descobijado. Una soledad contenida en esa palabra que lo perseguía: “huérfano”. Esa terrible palabra que la gente —en la iglesia, en la escuela, en las plazas— pronunciaba a sus espaldas: “huérfano”, siempre en voz baja, en voz ríspida, en voz ahogada. Y los significados del sonido eran contundentes: culpa y miedo. Eso, hacia fuera, era ser huérfano.

Pero la peor parte acontecía en la intimidad. Hacia dentro, ser huérfano era sentirse pecaminoso y mutilado… algo aún más triste: increado. Sin raíces. Joaquín venía de lo incierto, de lo oculto, de lo inconfesable.

Y ahí, en la angustia de ser un tóxico secreto, actuó la música.

Joaquín descubrió el violonchelo. Le encantó la idea de hacer sonar un cuerpo más grande que el suyo. Más completo. En el diálogo entre su imaginación, los sonidos y un arco descubrió que la orfandad no tenía un valor concreto. Que, en la música, el relato de quién era podía ser narrado de muy distintas maneras.

Intermedio: La época

José Mariano Elizaga (1786-1842) —virtuoso organista que llegó a ser maestro de capilla del emperador Agustín I— dedicó su carrera a impulsar en México, país recién creado, un sistema de educación musical moderno y eficiente. El 17 de abril de 1825 inauguró el Conservatorio Nacional de Música con un concierto al que acudió el presidente (Guadalupe Victoria), quien prometió “absoluto respaldo” al proyecto. Dos años después el Conservatorio cerró por falta de apoyo económico. Y la enseñanza musical permaneció somera y ornamental: clases de piano particulares en donde el alumno sólo aspiraba a tocar con cierta soltura melódica las reducciones para piano de las más brillantes arias del bel-canto.

A eso se reducía en México el influjo de la música occidental: óperas italianas de moda, es decir, las de Giochino Rossini (1792-1868) —La gazza ladra (1817) y Tancredi (1813) se estrenaron en el Teatro de los Gallos en 1825; Il barbiere de Siviglia (1816) y L’italiana in Argel (1813), en 1826—. Óperas burbujeantes y absurdas, llenas de simplicidad astuta, hechas para entretener, que eran profusamente reseñadas en las secciones culturales de los periódicos de la época, como El águila mexicana. Cualquier otra novedad europea más profunda —como la programática Sinfonía fantástica de Héctor Berlioz (1803-1869), estrenada en 1830, cuyo lenguaje armónico prefigura la ambigüedad tonal— era sistemáticamente ignorada.

En esta atmósfera cargada hacia el teatro de humor y lirismo italianizantes, la máxima figura de la escena musical mexicana era el compositor maceratesi Lauro Rossi (1810-1885), quien presentaba óperas de su autoría (como La casa deshabitada, escrita en español) y algunas ajenas (como Norma de Bellini) al frente de una compañía itinerante —compuesta en su mayoría por cantantes e instrumentistas italianos y españoles— que recorrían los teatros principales de la República mexicana. 

Tercer misterio: Su ópera

Joaquín Berinstáin, en 1834, a los 17 años, fue chelista en la Orquesta de la Colegiata de Guadalupe, y al año siguiente lo nombraron director de la compañía de ópera. Montó La sonámbula de Bellini. En México la partitura sólo existía en transcripción para piano, y Joaquín escribió, en menos de cuatro semanas, su propia orquestación de la obra. Una orquestación que, por su eficacia dramática e imaginación melódica, asombró a Lauro Rossi, quien apadrinó a Berinstáin y lo invitó con sueldo de por medio a componer una ópera propia. 

De esa ópera Joaquín escribió, a mediados de 1838, una obertura —la primera en la historia de México— cuyo título revela un interés descriptivo: Primavera —como la Primera Sinfonía de Robert Schumann.

El comienzo está estructurado a manera de espejos: percusiones y cuerdas proponen —apresuradas, casi ansiosas— una rápida ascensión de acordes que los alientos replican inmediatamente con una expresión desinhibida y sonriente, casi festiva. El juego se repite tres veces —cada vez más suave— hasta que las percusiones/cuerdas bajan la velocidad para dejar pasar a un melancólico clarinete de canto lánguido y solemne, ágil y ligero, acrobático por momentos, pero triste siempre. Y sobre su llanto comienza a encimarse el sonido de una lejana trompeta que anuncia la irrupción de un chispeante ardor de procedimientos rossinianos: veloces melodías coquetas a cargo de los alientos que son atravesadas por imponentes crescendos que suben del piano al fortissimo desde las cuerdas.

Música elegante y bella, promisoria —como toda obertura— de vidas que, en unos instantes, sobre el escenario, van a florecer y es probable trágicamente desgraciarse. Y, sin embargo, la Primavera promete una historia que no existe. Anuncia personajes invisibles. Es una obertura sin ópera. Joaquín Berinstáin no tuvo tiempo de escribirla: murió misteriosamente —se desconocen las causas— el 3 de octubre de 1839, a los 22 años.

Maestro y compositor

A Joaquín Berinstáin le preocupaba que la enseñanza musical en México fuera floja, deficiente y vieja. Fundó, en 1838 —11 años después de la desaparición del malogrado Conservatorio Nacional de Música de Mariano Elizaga—, la Escuela Mexicana de Música en donde, con la ayuda del sacerdote Agustín Caballero, impulsó un programa que partía del exhaustivo estudio del contrapunto barroco para formar músicos técnicamente solventes. La Escuela cerró poco después de la muerte de Joaquín Berinstáin.

Al parecer Joaquín Berinstáin escribió más obras. Los cronistas de la época citan dos: Versos de orquesta de octavo tono obligados a pistón —dedicada al cornista Manuel Salot, quien había estrenado en México el corno francés con llaves— y una Misa para solistas, coro mixto y tres solistas (soprano, tenor y barítono). Son partituras perdidas. Deberían estar en los archivos de la Basílica de Guadalupe o de la Catedral, pero ahí no están.

 

Hugo Roca Joglar
Autor de la columna sobre música clásica “Vibraciones”, que se publica en el suplemento cultural Laberinto de Milenio. Premio Nacional de Periodismo 2014 en la categoría “Crónica”.

 

Deja un comentario